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MAURIZIO MAROTA
Genealogia dell’ispirazione poetica
Io non
ho scritto in mia vita se non pochissime e brevi poesie. Nello
scriverle non ho mai seguito altro che un’ispirazione (o
frenesia), sopraggiungendo la quale, in due minuti io formava il
disegno e la distribuzione di tutto il componimento. Fatto questo,
soglio sempre aspettare che mi torni un altro momento, e
tornandomi (che ordinariamente non succede se non di là a qualche
mese), mi pongo allora a comporre, ma con tanta lentezza, che non
mi è possibile di terminare una poesia, benché brevissima, in meno
di due o tre settimane. Questo è il mio metodo, e se l’ispirazione
non mi nasce da sé, più facilmente uscirebbe acqua da un tronco,
che un solo verso dal mio cervello.
G.
Leopardi, lettera a Giuseppe Melchiorri (marzo 1824)
Si
sente spesso dire che uno degli apporti del periodo romantico alla
storia delle lettere è stato quello di aver introdotto una
particolare figura di poeta, a distanza di duecento anni ancora
prevalente sulle altre, concepito come individuo “diverso” dai
suoi simili, anzi unico, dotato di maggiore sensibilità, di
qualità e doni “innati” che sfuggono ad ogni tentativo di
catalogazione o comprensione e che lo rendono quasi capace, non
soltanto nei momenti di creatività, di trascendere la natura
umana. Tipica dell’Ottocento è, difatti, l’immagine del poeta
incompreso, solitario, distaccato dalla società in cui vive,
contornato da un’aura “profetica” e quasi divina, che scrive e
compone sotto l’impulso di una sorta di frenesia o ispirazione.
Ciò dal momento che al Romanticismo appartiene, più che ad ogni
altro momento o movimento culturale, secondo quanto siamo abituati
a leggere nei manuali di storia della letteratura, la
rivalutazione del sentimento e della passione, il primato del
genio, della conoscenza intuitiva, dell’impeto quasi dionisiaco
nella creazione artistica, di contro al razionalismo
settecentesco, allo spirito apollineo, alla misura della civiltà
classica. Se prima dello Sturm und Drang chi scrive in versi non è
tanto visto come un “prodigio”, quanto come un letterato, quasi un
artigiano della parola, che tuttavia ha sempre bisogno del favore
delle Muse, sembrerebbe essere proprio del XIX secolo il concetto
di poesia come rivelazione che trascende la ragione e del poeta
come di un “eletto” che vive straordinarie, nel senso etimologico,
esperienze interiori.
In
realtà, che questi fosse considerato ben diverso dagli altri
uomini, un individuo che vantasse contatti con il mondo
soprannaturale, con l’ineffabile, con la sfera del sacro, è storia
antica quanto la civiltà occidentale. Possiamo difatti trovare una
simile concezione in Platone e, prima di questi, in Democrito.
Anzi, è addirittura possibile affermare che la visione dell’arte
poetica quale disciplina fondata sull’irrazionalità, opposta alla
“ragion pura” richiesta dalla filosofia, trova il suo atto di
nascita proprio con alcuni famosi dialoghi platonici. Sarà
pertanto còmpito delle righe che seguiranno ricercare, raccogliere
e presentare, dei due filosofi, i passi più significativi,
contenenti riferimenti, più o meno espliciti, al fenomeno
dell’ispirazione poetica, tentando, se non proprio di far luce nel
mistero in cui da sempre è avvolta la stessa, di fornire
un’interpretazione, in chiave moderna, dell’argomento, partendo
dalla viva, e per nulla trascurabile, voce degli “antichi”.
Oltre
alla ben nota condanna1 della poesia da parte del filosofo
ateniese, e alla concezione di questa come mímesis, cioè come
imitazione (si veda la Repubblica e le Leggi), vi è anche da
considerare che in alcune opere, come lo Ione, in primis, e poi il
Fedro e l’Apologia di Socrate, la riflessione platonica si
sofferma, anche se per poco, sui meccanismi che dànno luogo al
sorgere della scrittura poetica. Nell’Apologia Socrate, mentre
tiene la sua arringa difensiva davanti ai giudici, spiegando loro
i motivi e i risultati del suo philosophari tra politici,
sacerdoti, ovvero i “sapienti” della città di Atene, non manca di
ricordare l’esperienza di ricerca e di dialogo con i poeti. “Dopo
aver esaminato gli uomini politici”, si legge, “andai dai poeti,
da quelli che compongono tragedie e da quelli che scrivono
ditirambi e anche dagli altri, nella convinzione che in quella
cerchia avrei potuto verificare al di là di ogni dubbio il fatto
che io sono più ignorante di loro. Prendevo i loro poemi, quelli
che mi sembravano composti nel modo migliore, e domandavo loro che
cosa intendessero dire, al fine di poter anch’io imparare
qualcosa. Mi vergogno a dirvi, cittadini, la verità. Eppure
bisogna che ve la dica! Tutti gli altri che erano presenti, per
così dire, parlavano quasi meglio di loro intorno alle cose sulle
quali essi avevano composto poesie. Dunque, anche dei poeti venni
in breve tempo a conoscere questo, e cioè che non per sapienza
componevano, ma per una certa dote di natura e perché erano
ispirati da un dio, come i vati e gli indovini. Anche costoro,
infatti, dicono molte e belle cose, però non sanno nulla di ciò
che dicono. Un fenomeno simile mi è sembrato essere anche quello
che riguarda i poeti” (trad. G. Reale)2. Da quanto riportato si
comprende che per Platone i poeti non scrivevano i loro versi in
virtù della sophía o dell’epistéme, non cioè grazie alla
“sapienza”, al ragionamento e alla conoscenza razionale, ma in
base alla phy´sis, vale a dire a una certa disposizione naturale,
giacché essi nulla sapevano dire riguardo a quel che avevano
scritto o, comunque, non erano capaci di farlo più di chi fosse
estraneo al mondo della poesia. Essere poeti non significava,
pertanto, professare un’arte i cui segreti erano stati tramandati
di generazione in generazione né impadronirsi degli stessi come fa
l’apprendista nella bottega con il mestiere del maestro; non vi
era nessuna iniziazione né percorsi di studi particolari da
intraprendere. Potersi vantare di quel titolo voleva soltanto dire
essere nato con una natura non comune, abbastanza simile a quella
dei vati e degli indovini, ben ricettiva, cioè, nei confronti del
divino. Come costoro, colui che componeva versi si trovava in
preda all’enthousiasmós, quasi invasato da una divinità; e i carmi
da lui prodotti altro non erano se non il lascito dello “stato di
grazia” generato dalla presenza, nella sua anima, del
soprannaturale, i quali, pur uscendogli dalla bocca, come le
profezie e i vaticini per gli indovini, non erano affatto suoi,
non gli appartenevano.
In
un’altra opera platonica, lo Ione, Socrate, ritornando sul
concetto di ispirazione, sempre concepita come invasamento,
puntualizza e, sotto alcuni aspetti, approfondisce, ciò che è
stato appena esposto. Egli è ora alle prese con un rapsodo, il cui
nome dà il titolo al dialogo. Dopo alcune battute volte a
introdurre il problema dell’opera, il filosofo si impegna a
dimostrare che il suo interlocutore è un esperto di Omero, e che
l’arte che quello professa è tale non per scienza ma per una sorta
di facoltà divina. “Il fatto si è”, sostiene Socrate, “che codesto
tuo sempre parlare bene di Omero, non è, come già dicevo, un’arte,
ma un divino potere, un divino potere che ti muove, come nella
pietra che Euripide chiamò Magnete e che volgarmente viene detta
pietra di Eraclea. Tale tipo di pietra, infatti, non solo attrae
direttamente gli anelli di ferro, ma trasmette il proprio potere
agli anelli stessi, che a loro volta assumono il potere di fare
quello che fa la pietra, cioè di attrarre altri anelli, sì da
formare talvolta una lunghissima catena di ferro e di anelli
pendenti l’uno dall’altro; ma in tutti il potere non proviene che
da quella pietra. Così anche la Musa: solo la Musa forma gli
ispirati; e attraverso questi si costituisce una catena di altri,
invasi da divina ispirazione. Tutti i buoni poeti epici, non per
arte, ma perché ispirati e invasati dalla divinità, esprimono
tutti quei loro bei canti, sì come i buoni poeti melici; e come
gli agitati da coribantico furore, perso ogni freno razionale
danzano; così i melici, perso ogni freno razionale, compongono
quelle loro belle poesie” (trad. F. Adorno)3. Anche qui, come
nell’opera precedente, il poeta, e parimenti il rapsodo, è colui
che non professa la sua arte facendo soltanto uso della téchne,
intesa, questa, come una vera e propria capacità artigianale di
cui si può disporre in ogni momento e che si fonda su un sapere di
natura razionale; egli è tale grazie a una non meglio definita
theía dy´namis, una forza divina che scaturisce nell’animo di chi
compone a condizione che si sia perso ogni controllo e intervento
della ragione. Per essere più chiaro nella sua argomentazione e
per tentare di aggiungere altre informazioni riguardo a questa
misteriosa “forza divina”, Socrate introduce l’esempio del
magnete: la Musa, tramite la theía dy´namis, ispira il poeta, che
a sua volta ispira il rapsodo, dal quale, infine, dipende il
pubblico. Viene dunque a formarsi una sorta di catena che, al pari
di quella composta di maglie di ferro, lungo cui scorre il
magnetismo della calamita, è tutta pervasa da una forza
particolare, di natura spirituale, che si trasmette dalla divinità
agli spettatori, in virtù della parola poetica, e della quale il
poeta stesso non è che strumento. Qualche passo più avanti
Socrate, ritornando sugli stessi concetti, e precisandoli,
aggiungerà: “E ora sai anche che lo spettatore è l’ultimo di quei
tali anelli che, dicevo, dalla pietra di Eraclea assumono il
proprio potere gli uni dagli altri? L’anello di mezzo sei tu,
rapsodo e attore; l’anello primo è lo stesso poeta. Il dio,
mediante costoro, trascina l’anima umana dove vuole, trasmettendo
il potere dall’uno all’altro. […] E un poeta pende da una Musa,
altro da altra – noi denominiamo ciò ‘esser posseduto’ […] e da
questi primi anelli, dai poeti, pendono e ricevono il divino
afflato i successivi, chi dall’uno chi dall’altro, chi da Orfeo
chi da Museo” (trad. F. Adorno)4.
Nel
primo dei due brani, riportati dallo Ione, oltre all’importante
concezione dell’ispirazione vista come presenza della divinità
nell’intimo del poeta, era emerso, tra le righe, un particolare
degno di nota: se, difatti, nell’Apologia i poietaí venivano
accostati ai vati e agli indovini, qui sono paragonati ai
coribanti, a coloro, cioè, che si dedicavano a particolari rituali
con cui, si credeva, potevano essere curate numerose forme di
follia e di malattia mentale. In tali tipi di cerimonie, di
primaria importanza erano la danza e la musica. Tutte le malattie
psichiche si ritenevano causate da certe divinità, sensibili,
ciascuna, ad un solo, e diverso a seconda dei casi, tipo di
musica. Colui che veniva sottoposto a tale terapia doveva trovare,
per poter essere guarito, la melodia corrispondente alla divinità
responsabile del suo male; abbandonandosi poi ad una danza
praticata sul tipo di musica appositamente scelto, l’iniziato ai
rituali coribantici raggiungeva uno stato di “estasi” in cui
avveniva la liberazione da ciò che lo affliggeva. La qual cosa
ricorda non poco il fenomeno folcloristico-popolare, tipico di
alcune zone del Salento, della “taranta”5, che sopravvive a tutt’oggi.
Anche in questo caso vi è un individuo “malato”, generalmente di
sesso femminile, che, in base ad una musica particolare, e poi ad
una danza che si effettua sulla stessa, vive una crisi
liberatoria.
Riportando ora il discorso a quel che più ci interessa, ovvero
alla poesia e all’ispirazione poetica, Platone, per bocca di
Socrate, introducendo questo richiamo ai coribanti, sembra volerci
dire che i poeti, come gli iniziati a tali cerimonie, sono
estremamente sensibili al ritmo del verso poetico; è proprio nel
lasciarsi andare ad esso che colui che scrive versi raggiunge
quasi uno stato estatico, una sorta di ispirazione creativa
“indotta”, non paragonabile certo a quella ben più intensa, di
natura divina, spontanea e imprevedibile, che si dona di tanto in
tanto al favorito delle Muse. Durante quest’ultima, tutto ciò che
il “posseduto” dice, perso “ogni freno razionale”, appartiene al
mondo della divinità; è come se i versi che canta gli giungessero
da lontano, da regioni remote, assai distanti dalla normale
condizione mentale degli altri uomini. Difatti, sostiene sempre
Socrate nello Ione, a proposito di coloro che scrivono versi:
“Dicono che da fonti di miele, scorrenti da certi giardini, dalle
valli selvose delle Muse, portano a noi come api i loro canti,
così, come api, a volo. E dicono il vero. Il poeta infatti è un
essere leggero, alato, sacro, che non sa poetare se prima non sia
stato ispirato dal dio, se prima non sia uscito di senno e più non
abbia in sé intelletto” (trad. F. Adorno)6.
Fin qui
Platone, dunque. Ma anche Democrito presenta una concezione
particolare dell’ispirazione poetica, molto simile a quella
platonica, tanto che non può facilmente essere scartata l’ipotesi
secondo cui il filosofo di Atene l’abbia mutuata dal suo
predecessore di Abdera. Anche questo, difatti, parla di natura
divina del poeta e di uno stato interiore particolare in cui lo
stesso compone versi. Se si prende il frammento 21 D.-K., che
raccoglie una testimonianza di Dione Crisostomo, si può leggere:
“Democrito, parlando di Omero dice così: ‘Omero creò un magnifico
insieme di parole d’ogni genere, perché ebbe il dono di un ingegno
divino’; gli pareva dunque impossibile che uno componesse
locuzioni poetiche così belle e dotte senza possedere una natura
divina e meravigliosa” (trad. V. E. Alfieri)7. Anche Cicerone, in
due opere, rispettivamente nel De oratore e nel De divinatione,
costituenti parte del fr. 17 D.-K8, ha ricordato la singolare
concezione democritea e platonica riguardo alla natura del poeta.
Egli ha così scritto: “Spesso infatti ho sentito dire che non si
può essere grande poeta (questa opinione, dicono, si trova
espressa negli scritti di Democrito e Platone) senza infiammazione
d’animo e senza un certo estro, per così dire, di follia”9; e
inoltre: “Dice infatti Democrito che senza follia nessuno può
essere poeta, e lo stesso dice Platone”10 (trad. V. E. Alfieri). Sine furore, dunque - come sostiene Cicerone, citando i due
filosofi - non è possibile poetare. E non è un caso che con il
termine furor in latino si intenda tanto la follia, il delirio,
quanto l’ispirazione e lo spirito profetico: per l’antichità
greco-romana gli uni e gli altri fenomeni hanno, come abbiamo
visto con l’accenno platonico al coribantismo, qualcosa in comune.
Giunti
a questo punto, è necessario, dopo aver presentato i documenti che
contengono il pensiero di Democrito e Platone (ce ne sarebbero in
realtà altri riguardanti l’argomento in esame, ma è sufficiente
l’essersi serviti di questi), è necessario, si diceva, passare,
per poter chiudere il presente scritto, all’interpretazione degli
stessi.
In
realtà, se prendessimo il discorso dell’autore dell’Apologia e
dello Ione alla lettera, sarebbe per noi moderni assurdo ritenere
che alla base dello scrivere poesia vi sia un’attività quasi
sciamanica. Nessuno, oggi, potrebbe in qualche modo pensare che
durante la creazione poetica si viva una vera e propria
possessione divina. È per questo motivo che i concetti fin qui
esposti, insieme alla terminologia dei due filosofi, spingono chi
volesse trovare una loro spiegazione a distaccarsi un poco dal
significato letterale e a considerare anche quanto, nel frattempo,
in duemila anni di storia e di cultura, il Cristianesimo ha
portato e prodotto.
L’attività poetica, è chiaro, non è propria degli uomini in genere
senza distinzione: su questo giudizio ognuno non può che
concordare con Platone. Non tutti possono scrivere poesie; se si
afferma il contrario, occorre necessariamente distinguere tra
poesia con l’iniziale minuscola e poesia con la maiuscola, cioè
tra quella falsa e quella vera, tra non arte e arte. Il poeta,
come lo vede il mondo moderno, è colui che nasce con alcune
qualità particolari, come l’intelligenza e la sensibilità, che
possiede in misura maggiore, e più sviluppate, rispetto agli altri
uomini. Nel corso della sua esistenza egli ha curato tali doni,
insieme alla facoltà del canto, che sarebbero rimasti grezzi
(soltanto “in potenza” e non “in atto”) senza applicazione e
studio, e non ha fatto altro che affinarli con un indefesso,
tenace e paziente lavorìo su di sé, come fa l’intagliatore con le
pietre preziose, per cercare di sbozzarsi, di coltivarsi giorno
per giorno, di essere capace di avvicinarsi, componimento dopo
componimento, quanto più possibile all’Assoluto. È però importante
che egli scriva solo per necessità, non per velleità artistiche,
per sogni di gloria o, peggio, per desiderio di guadagno: deve
prendere in mano carta e penna ogniqualvolta, e non in altri
momenti, ha da dire qualcosa che urge dentro e che chiede di
uscire. Chi non compone sotto il dettato dell’ispirazione,
difatti, produrrà solo cose morte, prive di valore artistico,
mancanti di quella theía dy´namis a cui si riferiva Platone con
l’esempio della calamita. Il poeta, che canta attingendo a piene
mani dalla sua téchne, ed esclusivamente su di essa basandosi, non
è affatto “buono”, nel senso già incontrato nel primo dei passi
citati dello Ione, non essendo presente quella conditio sine qua
non per la quale tutto quel che si scrive è poesia, e nulla lo è,
senza di essa. Con ciò non si intende certo dire che chi compone
versi non debba aver sviluppato e affinato, nel corso del suo
apprendistato, la tecnica dello scrivere, la quale è, anzi,
importante. Senza di essa, infatti, non sarebbe possibile quella
sorcellerie évocatoire di cui parla Baudelaire, che permette al
poeta di “stregare” il lettore, di ammaliarlo con la sua bravura
tecnica, di giocare con le emozioni del pubblico, di convogliarle,
accrescerle e diminuirle a suo piacimento e secondo i suoi
disegni. Si vuole semplicemente sostenere, al pari di Platone,
che, se non si è ispirati, non si potrà mai essere poeti nel vero
senso della parola e tutto ciò che si scrive sarà soltanto téchne,
vuota e priva di quella corrente magnetica capace di resistere ai
secoli e di trasformare uno scritto, dopo avergli infuso vita con
il soffio spirituale, in una vera e propria opera d’arte. A tal
riguardo ancora nello Ione, per marcare la differenza tra una
scrittura poetica praticata in stato di enthousiasmós e una che si
avvale solo della téchne, Socrate ricorda Tinnico di Càlcide,
mediocre poeta che aveva sempre e solo sfruttato la “tecnica”. Una
sola volta, però, ci dice Platone, fu ispirato: in questa riuscì a
comporre un peana talmente bello da essere consegnato alla
posterità11.
Un ultimo riferimento
alla differenza, fortemente sottolineata dal maestro di
Aristotele, tra ispirazione e tecnica, può essere fatto citando un
passo12 del Fedro in cui si contrappone il poeta sophronôn, ovvero savio, che scrive secondo ragione, non ispirato,
e pertanto cattivo e pessimo artista, al poeta mainómenos che, in
preda alla manía, al divino furore dell’ispirazione, è il solo
“buono” e degno di essere ricordato e tramandato.
Il
mestiere, in conclusione, è importante, ma necessario risulta
soltanto il momento dell’ispirazione. Durante il quale, in realtà,
non avviene possessione da parte di nessuna divinità o, se si deve
prendere per vero quanto Platone sostiene, essa si verifica solo
nel senso che verrà precisato qui di seguito.
L’individuo, in base alla ripartizione della natura umana che
procede dal Cristianesimo, coincide con ciò che chiamiamo “Io”;
esso è inoltre composto di corpo, di ragione, nella misura in cui
né l’uno né l’altra sono l’individuo, ma soltanto suoi strumenti.
L’Io è costituito anche dallo spirito – al quale appartiene il
senso del Bene e del Bello –, quella realtà che i materialisti di
ogni tempo e paese hanno sempre negato, pur credendo tuttavia
all’intelligenza, facoltà comunque invisibile. Il poeta, dunque,
secondo tale ripartizione dell’uomo, è colui che più di ogni altro
suo simile si rivela aperto alla propria parte spirituale, ed è
capace, di conseguenza, di ricevere, dalla stessa, influssi e
messaggi da intendersi come manifestazioni e segni dell’enthousiasmós,
l’“ispirazione” di natura divina di cui parlavano Democrito e
Platone. Non per niente le vere, autentiche opere d’arte appaiono
sempre come prodotti unici, eccezionali, che trascendono i limiti
della natura umana, essendo esse pervase e imbevute della theía
dy´namis che le conserva intatte nei secoli. Se prendiamo, solo
per fare uno dei numerosi esempi possibili concernenti la
letteratura italiana, i canti leopardiani, ci accorgiamo che il
loro autore è ormai morto da più di un secolo e mezzo; basta,
però, scorrere alcuni versi di una sua qualsiasi poesia per
accorgerci che quanto stiamo leggendo è, a differenza, ben vivo. È
sì morto il poeta, ma quel che possiamo ancora gustare, conserva
intatta l’impronta spirituale che è stata data all’opera, nel
momento della creazione, dall’artista raccolto e immerso nella sua
forgia interiore. Nel caso specifico del Recanatese, la
composizione di una poesia avveniva solo dopo il sopraggiungere di
un momento di frenesia o ispirazione. In tali attimi gli balenava
nella mente, come fosse una folgorazione, come un’illuminazione
repentina, l’Idea; dall’apparizione della quale alla scrittura il
cammino era lungo, arduo e impervio, come ci insegna direttamente
Leopardi, nella famosa lettera a Giuseppe Melchiorri, e,
indirettamente, l’esame dei suoi testi autografi, pieni di
cancellature, ripensamenti, prove. Scrivere una composizione in
versi poteva voler dire, per lui, impegnarsi anche per settimane,
sempre però con lo stato d’animo rivolto a quella folgorazione
ricevuta, quasi casualmente e per dono “divino”, un certo giorno,
e poi tenuta a lungo nel cuore e nella mente, per un periodo di
incubazione.
Questa
ispirazione, così come ne ha parlato Leopardi, la stessa di cui fa
esperienza ogni autentico poeta, deve appunto intendersi come
l’irrompere casuale e improvviso della parte spirituale
dell’individuo votato all’arte, per disposizione naturale o
phy´sis, nella sua mente e nel suo animo; in questo senso, e non
in altri, va interpretato il concetto di possessione divina che si
era incontrato leggendo i passi platonici dell’Apologia, dello
Ione, del Fedro. “L’irrompere casuale e improvviso”, si è scritto,
perché esso non può essere provocato, non dipendendo in alcun modo
dall’artista, essendo una sorta di visita non preannunciata che la
“divinità” fa nell’intimo del poeta; anche se, come si è detto più
sopra, è uno stato che può forse essere richiamato e cercato, da
parte di colui che è predisposto a riceverlo, per mezzo
dell’abbandono, come accadeva per i coribanti, al ritmo del verso
e alla musicalità della frase, in una sorta di danza interiore.
Quando finalmente giunge l’enthousiasmós, il vento che non si sa
di dove viene né dove va, donando al poeta la visione della pura
Idea spirituale, segue, da parte dello stesso, il tentativo di
darle corpo, portandola al di fuori di sé, con la pratica
dell’arte; ciò, in genere, avviene non senza sofferenza e fatica
da parte di chi si trova costretto a comunicare la sua visione
interiore, così luminosa e perfetta, ben consapevole di avere a
che fare con una materia che si rivela cieca ai solari splendori
di quanto il mondo dello spirito ha lasciato in sé.
Giunti
ormai alla conclusione del presente scritto, in cui si è cercato
di dare una lettura del fenomeno dell’ispirazione poetica,
mettendone in luce, nell’àmbito della cultura occidentale,
l’origine, ovvero la “genealogia”, come fa intendere il titolo di
reminiscenza nietzscheana, si vuole fare riferimento a un altro
frammento di Democrito, citato da Clemente Alessandrino, il fr. 18
D.-K, che sembra riassumere quanto è stato fin qui esposto. In
esso si legge: “Bello è tutto ciò che un poeta scrive nello stato
di entusiasmo e agitato da un afflato divino”13 (trad. V. E.
Alfieri). Per il filosofo di Abdera, e soprattutto per Platone, la
poesia non si pone come fine la ricerca e il raggiungimento della
verità, né potrebbe farlo: non è la filosofia. Il traguardo
dell’arte poetica è piuttosto la bellezza. È dunque questa, e non
altro, il metro per distinguere – soprattutto in tempi come i
nostri in cui sembrano essersi dimenticati i valori e le conquiste
della classicità – se un componimento è vera poesia oppure no, se
un poeta era davvero ispirato nel momento della creazione oppure
se ha scritto soltanto per téchne, se ciò che si sta leggendo è di
natura divina e proviene dall’alto, dallo spirito, o se giunge da
tutt’altri luoghi (ed è, in questo caso, umano, troppo umano).
***
1 Da
ridimensionare e precisare nel senso fornito dalle più recenti
interpretazioni di Giovanni Reale; a tal riguardo si veda: G.
Reale, Platone. Alla ricerca della sapienza segreta, Rizzoli,
Milano 1998.
2
Platone, Apologia di Socrate, Bompiani, Milano 2000 (a c. di G.
Reale).3
Platone, Opere complete, vol. 5, Laterza, Bari 1988
4
Platone, op. cit.5 Per
un approfondimento, oltreché del concetto di enthousiasmós, anche
dei rituali coribantici e della loro relazione con la tradizione
pugliese della “taranta”, si veda il libro: Roberto Velardi,
Enthousiasmós. Possessione rituale e teoria della comunicazione
poetica in Platone, Edizioni dell’Ateneo, Roma 1989.6
Platone, op. cit.
7 I
presocratici. Testimonianze e frammenti, vol. 2, Laterza, Bari
1990 (a c. di autori vari).
8 Id.
9 Cic.
De orat., 2, 46, 194 : “saepe enim audivi poetam bonum neminem (id
quod a Democrito et Platone in scriptis relictum esse dicunt) sine
inflammatione animorum exsistere posse et sine quodam adflatu
quasi furoris”.
10 Cic.
De div., 1, 38, 80 : “negat enim sine furore Democritus quemquam
poetam magnum esse posse, quod idem dicit Plato”.
11
Platone, op. cit.: “La miglior prova di questo si ha con Tinnico
di Càlcide, il quale non compose mai alcuna poesia degna d’essere
ricordata, se non quel peana che tutti cantano, forse uno dei
canti più belli, una pura, come egli stesso lo chiama, ‘invenzione
delle Muse’. A me sembra che soprattutto con questo esempio il
dio, perché non rimanessimo in dubbio, ci abbia voluto mostrare
come questi bei poemi non siano umani, non frutto di uomini, ma
divini, frutto di dèi, e come i poeti non altro siano che
interpreti degli dèi, invasati ciascuno da quel certo dio che li
ispira. E fu appunto per dimostrare questo che il dio, di
proposito, compose uno dei carmi più belli per bocca d’uno dei
poeti di minor valore” (trad. F. Adorno).12
Platone, Fedro, Mondadori, Milano 1998: “Chiunque si presenti alle
porte della poesia senza essere ispirato dalla mania delle Muse,
convinto che gli basterà la tecnica per essere un bravo poeta,
sarà un poeta mancato, perché la poesia di chi è in sé viene
oscurata da quella di coloro che sono in preda a mania” (trad. M.
Tondelli).
13 I
presocratici, op. cit.
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