Il caso letterario

BORIS RYŽJI

Mai siederò in prima fila

Traduzione dal russo e commento a cura di Annelisa Alleva

I who saw in a hurried film
Death and this mad heroine (...)
Dylan Thomas

   In russo Boris Ryžji significa Boris il Rosso, e sembrerebbe uno pseudonimo, invece era il suo vero nome. Il cognome è cosacco, e in lui scorreva anche del sangue ebreo da parte della nonna paterna.
   Ho sentito parlare di lui a marzo del 2002, quasi un anno fa, da un amico scrittore e slavista olandese, Kees Verheul. Kees ha conosciuto casualmente Boris a Ekaterinburg – dove il poeta è nato e cresciuto – quando vi si era recato in viaggio circa tre anni fa. Mi ha descritto il loro incontro come una folgorazione, e tiene una fotografia del ragazzo su un tavolino del suo appartamento romano: un ragazzo ventenne dal viso magro, e una lunga cicatrice sulla guancia sinistra. Ekaterinburg è una città di provincia nella regione dei monti Urali, molto lontana dalle capitali Mosca e San Pietroburgo. La cittadina divenuta tristemente nota, perché lì fu giustiziato l’ultimo zar russo, Nicola II, con tutta la sua famiglia. Kees, dopo averlo conosciuto, ha intrapreso con lui un’intensa corrispondenza; il ragazzo era un grande ammiratore di Iosif Brodskij, e Kees è stato amico del poeta per trent’anni. Il ragazzo aveva una fotografia di Brodskij in casa sua, visibile non appena si entrava, come tanti altri poeti russi della sua età.
   Poi un giorno, improvvisamente, nel maggio del 2001, Kees ha trovato sulla sua segreteria telefonica di Amsterdam un messaggio disperato del padre di Boris, che gli annunciava fra i singhiozzi il suicidio del figlio. Boris si era impiccato nella casa dei genitori, e sono stati loro a ritrovarlo. Quindici giorni dopo avrebbe dovuto andare a ritirare un premio letterario importante a San Pietroburgo, il Premio Palmira del Nord, che ha ritirato il padre al suo posto. Qualche mese più tardi avrebbe compiuto ventisette anni. Il premio seguiva a un altro premio importante ricevuto dal poeta, l’Antibooker, premio che si dà ad artisti controcorrente.
   Boris era figlio del direttore di un istituto accademico di mineralogia e di una dottoressa. Ha lasciato una moglie e un bambino di otto anni. Aveva studiato e si era laureato anche lui in ingegneria, ma soprattutto scriveva. Aveva cercato di superare il vizio del bere accettando di mettere un’ampolla sottocutanea, che provocava rigetto all’alcool.
   Ha pubblicato due libri di versi con la casa editrice di poesia più prestigiosa in Russia: il Puškinskij Fond (Fondo Puškin) di San Pietroburgo. La prima raccolta di versi, intitolata I vsë takoe, E così via, è stata pubblicata nel 2000; la seconda, Na cholodnom vetru, Al vento freddo, nel 2001. Nella presentazione al secondo volume, uscito postumo, il poeta Sergej Gandlevskij, che lo aveva conosciuto, lo descrive come un ragazzo “magrolino, elegante, amante di sé pur con diffidenza, una specie di giovane D’Artagnan, affabile e attraente”.
   Quel che colpisce a prima vista è l’estrema musicalità delle sue poesie. Musicalità che ha radici nella poesia classica russa (Aleksandr Puškin, Aleksandr Blok), come nelle canzoni di cantautore (Bulat Okudžava, Alla Pugačeva). Vi è espresso un forte disagio, un inesauribile desiderio di evasione. Boris si descrive spesso nel parco pubblico, seduto su una panchina, o al cinema. Circondato dal fogliame autunnale, che gli vortica attorno, con una o più nuvole che gli pendono sulla testa. La sua è una poesia ossessiva, fatta di temi ricorrenti. Il suo è un atteggiamento tipicamente antieroico; una poesia finisce con la dichiarazione: mai siederò in prima fila. La prima fila a cui si riferisce è quella del cinema, e frequentava il cinema al punto da percepire il mondo come uno schermo piatto. Accosta il suo paese, la Russia, a un vecchio cinema, svolge a ritroso la propria vita come se si trattasse di “una pellicola” (Puškin la svolgeva come “un rotolo” di ricordi), e immagina in una poesia di “passare attraverso” questo schermo, di bucarlo. In generale la realtà di Ryžji è fatta d’insegne, tatuaggi, linguaggio malavitoso da “chuligan”, da teppista moderno, ma è anche una realtà malinconica, piena di rimpianto per il passato idilliaco dell’infanzia. Boris, unico figlio maschio dopo due sorelle, è cresciuto vezzeggiato in casa da tutti.
   La musica a cui Boris fa riferimento è quella dei musicisti di strada, delle canzoni orecchiate dalla radio di un taxi, canticchiate fra i denti da un passante, trasmesse da un cattivo altoparlante in un luogo pubblico, ma anche la musica seria, di Grieg o di Bach. La sua è poesia proiettata fuori, per la strada, non da camera. Il linguaggio, fatto di una combinazione di timbro alto, colto, e basso, di strada, è interessante per l’originalità delle rime. In brevi brani di prosa, che alterna alle poesie, arriva a omettere qualche lettera dalle parole, creando spazi vuoti artificiali.
   Nell’anno accademico 1975-1976 il professor Angelo Maria Ripellino tenne un corso monografico su Aleksandr Puškin, che si concludeva con “Una lezione di lessicografia”. Il lessico era la sua passione. La n. 1, cioè la prima della sfilza di parole prese dall’”ambiente teatrale, circense, cinematografico, marionettistico” è: “Ryžji”. Scrive Ripellino: “Ryžji significa ‘rossiccio’, ‘fulvo’. Però nel gergo del circo ‘ryžji’ è il pagliaccio che si chiama in italiano ‘augusto’, oppure Tony. ‘Il rossiccio’, perché spesso l’augusto porta una parrucca rossiccia. È quel pagliaccio al quale, come Jurij Oleša ha scritto in un famoso pezzo, ‘sprizza acqua dalla parrucca e si accende il naso come una lampadina elettrica’. È quello vestito in maniera trasandata, i calzoni larghi, spesso con una bombetta sulla parrucca, il più stracciato, il più ridicolo, il più goffo”.
Rossiccio era anche David, colui che suona la cetra per il re Saul, e che poi diventa lui stesso re. Brodskij era rosso di capelli, e Anna Achmatova lo chiamava “Ryžji” quando si riferiva a lui. Quindi c’è una tradizione ebraica di cantori rossicci, una tradizione di pagliacci rossicci, e di poeti. I poeti russi, poiché chiamarlo Ryžji può diventare evocativo, preferiscono chiamarlo semplicemente Boris.
   Sconosciuto in Italia, Boris Ryžji in Russia è un caso letterario. Questa è la sua prima pubblicazione in lingua italiana.

Annelisa Alleva

***

Dalla raccolta I vsë takoe (E così via)

***

Non dimenticare, non dimenticare
il gioco a poker all’ultimo banco,
l’ultima fila al cinemateatro,
il tram notturno che brilla illuminato,

la trepidazione di un petto verginale,
ma solo vicino, vicino, vicino, vicino
(non mi chiamare Boriska, no!)
non ti avvicinare, non ti avvicinare. 

Emerge un dettaglio che non serve a niente:
– Leggi un po’ Auden, Boriska... –
La solita sadica!
E di botto per il passato non ho più rimpianti.

***

Nei miei versi non c’è abbastanza tenerezza,
invece vorrei che mi riuscisse l’intenerimento –
come ineluttabilità o come incuria –
e ti bacio in fretta, 

o mia dissennata musa!
Tu nascondi le lacrime, cambiando posa,
io invece per questa miserabile prosa
piango senza coprire il cuore, nascondere il muso. 

Ragazzina, alla tua guancia mi sono incollato –
come vecchi, come angeli, come bambini,
vivremo da soli in tutto il mondo.
Tu scoppi in singhiozzi, io rimo “singulto”.

***

Certe volte invece mio padre mi diceva
di vedere in sogno la caccia all’anatra
con un seguito: barca e doppietta.
E lago, dove ogni isoletta
gli è nota. Diceva: non ho mai visto
un lago da sveglio
così trasparente, e che caccia! –
pensa che... Tu però che ne sai
delle nostre cose da cacciatori! 

Annoiato, mi alzavo da tavola
e andavo a leggere qualche Kafka,
a compiangermi e a comporre versi
alla maniera di Brodskij, sul fatto che l’uomo,
certo, è la solitudine al quadrato,
no, al cubo. Oppure telefonavo svogliato
a una scema sposata, che amava i versi
alla maniera di Brodskij, e me tanto che c’era –
di una sorta d’amore esotico.
Addio, amore! è passato un decennio.
Tu sei imbruttita, io sono imbellito,
e dei miei sogni non sei più padrona.

Io finisco i sogni al posto di mio padre:
su questo lago trasparente vago
su una barchetta in duralluminio con la doppietta,
aggiro amorevolmente  i giunchi,
dispongo i richiami, mi mimetizzo
e aspetto, e non faccio cilecca, faccio centro,
cosa dubbia per un sogno.
Cosa, ripeto, dubbia per un sogno,
ma questo è solo un sogno e nient’altro,
lo capisco fino in fondo.
E ogni volta, non incontrando mio padre,
mi sveglio, perché piango.

***

C’era molto di tutto, era molta la musica,
e nelle casse quasi sempre si trovavano i biglietti.
Sul tram rosso un teppista e una scontrosa
viaggiavano in nessundove diretti. 

La musica è diventata scarsa
e i passeggeri, poiché è nel deposito il tram.
Ed ecco, usciti nell’autunno dalla sala
ci siamo incamminati

per il lungo viale della vita. Era sull’estate,
sulla felicità, non sulle sciagure il film.
All’ultima fila c’era la birra e le sigarette.
Mai siederò in prima fila.

***

La Russia è un vecchio cinema.
Qualsiasi cosa ricordi, a ogni modo
avrà in secondo piano i veterani
seduti a giocare a domino. 

Quando berrò e morrò –
il lillà al vento lascerò
oscillare, e per sempre sparirà il ragazzino
che corre per il cortile in shorts. 

Il sopraccigliato grigio veterano
si metterà i dolci nella tasca del pastrano:
dove – penserà – si è cacciato?
Sono uscito invece in primo piano.

***

Sono uscito dal cinema, mentre la neve è già a terra,
e con una pala di compensato sta un barbuto,
e un tram rosa per aria corre –
il quattordici, no, il nove, il ventuno. 

Eppure il mondo intero a un tratto si è tramutato,
ma io sono sempre io, dove vuoi mai che mi cacci,
ricomporrò tutti i numeri delle fidanzate,
ma da tanto ci vivono altri, mi prendono a parolacce. 

Tutta colpa della neve, che i fiori ricopre.
Mi trascinerò fino a casa, le chiavi farò tintinnare,
passerò per le stanze – raffreddate e vuote.
Passerò in cucina, op, due angeli dietro il tè.

***

Dalla raccolta Na cholodnom vetru (Al vento freddo) 

a Kees Verheul, con amore

Dove si spezza la memoria, un vecchio film parte,
suona una vecchia musica qualche sciocchezza.
La pioggia è passata nel parco, e è indicibile come sia forte
in questa giornata primaverile del lillà l’ebbrezza. 

Prendere il tram 10, scendere, passare sotto l’arco
staliniano: tutto com’era prima, era secoli addietro.
Qui mi prendevano per mano, qui mi tiravano su in braccio,
mi facevano vedere un film nel cinemateatro aperto. 

L’arte faceva vedere gli stessi sentimenti,
lo stesso parco dei divertimenti, il ragazzino in braccio.
E l’interminabilità del passato, illuminato pallidamente,
impedisce molto al futuro di prendere slancio. 

Per nostalgia o scelleratezza e ubriachezza ci si può
sollevare più in alto dei pini, fino al cielo
sulla ruota panoramica, ma capire non si può:
se non c’era ancora la guerra, o se la guerra c’era. 

È tutto in bianco e nero, con le mamme camminano i figli,
un cattivo altoparlante canta qualcosa con l’aria vittoriosa.
Quanto tempo ho vissuto al mondo, quanto ho patito tutti gli
ansimi del cuore, le lacrime, e anche viceversa. 

1998

Ode

Che trottatore!
A.P.

Notte. Stella. I miliziani
fanno la ronda di giardinetti,
parchi e strade. Ardono asfittici
i fari delle “ziguli” italiane.
I maniaci, come sogni brutti
si nascondono nell’ombra dei viali. 

Quattro siedono in macchina.
Otto occhi, blu malinconico.
Ivanov. Sinicyn. Zarov.
Lejkin ne ha quarantacinque,
alla cintola una Makarov.
È una pistola, comunque. 

A un tratto Sinicyn: “Stop, una macchina”.
Il giardinetto presso lo spaccio
“acque e succhi”. Sulla panchina
c’è un tizio addormentato.
Ivanov, Sinicyn, Lejkin,
Zarov: ladro o bandito? 

Notte. Stella. Arriva la resa dei conti.
Sulle spalline il sangue del tramonto.
Dissero soltanto: “Ah, che importa!”,
spegnendo la luce in prossimità, –
è quell’ubriaco di Ryžij Bor’ka,
il primo poeta della città”. 

1997

***

Se nel passato, meglio in tram
col campanello, il vicino ubriaco perso,
lo scolaro sporco, la tizia con una rotella fuori posto,
affinché il fogliame di pioppo ci venga appresso. 

Fra cinque o sei fermate
imboccheremo gli anni ottanta:
a sinistra le fabbriche, a destra gli stabilimenti,
Non ti turbare, fatti una sigaretta, avanti. 

Che vai blaterando da scettico, quando
dici è tutta prosa nabokoviana bella e fatta, –
lui è un signorino, io e te una feccia.
Sorridi, hai lacrime sulla faccia. 

Questa è la nostra fermata:
lì ci sono gli striscioni, e lì i manifesti,
il cielo azzurro, rossi i nastri,
i funerali di qualcuno, i musicisti. 

Accompagna coi denti questi tipi
e filatela a questi bei suoni:
giubba di pelle, mani nei pantaloni,
lungo la stradina dell’eterna separazione. 

E lungo la strada dell’eterna tristezza
nella casa natale, fondendoti col tramonto,
la solitudine, il sogno, la caduta
delle foglie, ritorna soldato caduto.

***

Così ho capito: tu sei mia figlia, non mia madre,
bisogna solo più forte abbracciare
te e sbirciare oltre la testa fuori della finestra,
dove cento anni fa, un’infinità di tempo fa
io gironzolavo per il cortile, moccioso,
e mi mettevo a fumare al vento di nascosto,
sempre solo in realtà, ma circondato dalla teppa –
il tuo unico, il tuo amato figlio prediletto. 

Bisogna solo abbracciarti più stretta
e poi i palmi non sottrarre
attraverso nebbia e pioggia, sonni e sogni.
Non ho conosciuto colpa davanti a te sola. 

E quando le notti piangevi,
io, i palmi premendo coi pensieri
alle tue spalle, riuscii infine a capire,
capii: tu sei mia figlia, non mia madre. 

E verrà il tempo dopo, dopo –
non in bianco e nero, ma su una foto
a colori, non su una foto, ma per davvero
in cui ti abbraccerò così sul serio,
e ti spariranno le rughe attorno agli occhi, alla fronte,
tu diventerai bambina – oh, per sempre! –
con il nastro rosso, che si agiterà al vento
... Quando tu andrai via, quando io morrò. 

1999 

***

Dai al mendicante i soldi perché smaltisca la sbronza.
E tu chi sei? Un nullafacente, uno che va a zonzo,
uno scemo, uno che gioca. 

Uno non di primo pelo che piace alle dame,
uno con la cicatrice cha da un pezzo non si rade,
un marmocchio, un cocco. 

Dai e basta, senza chiedere di mettersi
a pregare per l’anima peccatrice, – quando fa per segnarsi,
fermalo senza storie.

... Per solitudine, offesa, rancore
contro quello,  col quale saremo alla pari,
non per amore.

***

Ricorderemo tutto quel che ricordiamo e il dimenticato,
tutto quel che ci ha elargito il dio bambino.
La cittadina nella quale abbiamo amato,
la perduta nelle nubi cittadina. 

E se la pellicola potesse girarsi
indietro, tu potresti vedere
sulla mia tomba impolverarsi
i fiori gialli non veri. 

Lì sono morto, ma il vivo ascolta il chiasso
degli uccelli, e l’alba avvampa
sui cespugli dei ciliegi selvatici rossi.
Tutto quel che è stato dopo, è stato invano

***. 

ANNELISA ALLEVA
Commento alle poesie di Boris Ryžij

Quando madama mi spaccherà la testa

Qui c’è il senso di un corteo immaginario: il passato che scorre in forma di Carnevale poco chiassoso ma inventivo. Viene da pensare al film di Fellini “Otto e mezzo”; il passato di Ryžij, infatti, scorre come una pellicola. Viene da pensare anche al poeta russo simbolista Aleksandr Blok (1880-1921), ai suoi teatrini di maschere. Si tratta di personaggi che vengono fuori dalla sua testa, al momento in cui morrà, forse per mano della polizia. Immaginari Pierrot, mitiche rusalche, compagni di scuola, personaggi del suo, forse, servizio militare, scrittori che ha letto, appartenenti al suo background culturale, vengono messi tutti sullo stesso piano. R. usa il linguaggio sincopato delle abbreviazioni da cancelleria, cita tre donne in tre età diverse - evocando così il celebre quadro del pittore Art Nouveau Gustav Klimt “Le tre età della donna” –, e poi, in chiusura, il proprietario del tutto ignoto di un clarinetto, venduto probabilmente per bisogno estremo. Boris dà un nome all’anonimo. I poeti classici russi Denis Davydov (1784-1839), Konstantin Batjuškov (1787-1855), Nikolaj Nekrasov (1821-1878) e Pëtr Vjazemskij (1792-1878) hanno un epiteto ciascuno, come compagni di scuola definiti alla svelta. Qui ci sono i cartelli di divieto, affissi nei luoghi pubblici, messi in evidenza in stampatello, proprio come avviene nella realtà. Il predmet, cioè il soggetto, può essere, forse, anche soggetto cinematografico. “Ozvučit “, che traduco “accompagna”, significa letteralmente “sonorizza”, ed è un altro riferimento al mondo cinematografico.

Non dimenticare, non dimenticare

La ripetizione dà subito, all’inizio della poesia, il senso dell’ossessione di Boris per il suo passato scolastico di adolescente. A questa fa eco, simile al risveglio brusco da un sogno, il rimbrotto della moglie, che gli consiglia di leggere il poeta inglese Wystan Hugh Auden (1907-1973). Qui è importante la rima fra “Boriska” e “sadistka”, come lui chiama la moglie. Si tratta di una delle sue tante rime parlanti, che riassumono in due parole probabilmente il suo intero rapporto coniugale. Lei, chiamandolo con un diminutivo, vezzeggiandolo, inavvertitamente lo logora.
Nella poesia precedente c’è “e così via” ripetuto tante volte. La ripetizione evoca la noia, l’iterazione delle giornate, ma anche un vuoto di verso che va riempito, una sorta di horror vacui. In questa poesia sono presenti vari piani; uno di questi è la lingua romantica, ottocentesca, di Puškin: “La trepidazione del petto verginale”, e la fine: “E di botto per il passato non ho più rimpianti”. Il passato qui va inteso come passato della tradizione poetica russa e passato dell’autore, molto più recente, ma pur sempre passato: scolastico, di cinema, di primi approcci con le ragazze, di prime uscite serali (il tramvai illuminato). C’è una riflessione abbandonata e indispensabile su di sé, il desiderio che il proprio io non venga invaso dagli altri – da nessuno, neppure da chi gli è più vicino, come la moglie – la rischiosa necessità di reagire immediatamente, il cambiamento repentino di umore. L’incitazione della moglie a leggere gli fa passare la voglia di sognare rivangando il passato. La strumentazione è mista, l’impasto linguistico variegato. Ryžij si presenta come un Puškin al contrario. Aleksandr Sergeevic ? Puškin (1799-1837) rimpiangeva di aver sedotto tante fanciulle, e scriveva in “Quando tra le mie braccia” (cito la traduzione di Tommaso Landolfi dal volume A. Puškin Poemi e liriche, Einaudi, Torino, 1982, p.435): “L’amoroso sussurro maledico, / Dei versi il misterioso canto, / Le carezze delle fidenti vergini, / Ed il tardo rimbrotto e il loro pianto.” Boris, invece, non rimpiange più il passato. Di botto la moviola si ferma, al ricordo di un incalzante suggerimento di lettura fatto da una fanciulla. Lui non recita la parte del Don Giovanni, ma semmai del marito prematuramente vessato, o del figlio perseguitato. Non è il sadico, ma il masochista. Le vergini ottocentesche, ai nostri giorni sono diventate giovani mogli che vorrebbero imporre le letture giuste a ragazzi più scanzonati, irresponsabili di loro. L’autore si sente castrato dall’intellettualismo, dal “politically correct” di letture per lui fin troppo certamente proficue. Auden era un mito di Iosif Brodskij (1940-1996). R. trasgredisce, si stufa. Uno che guarda il film dall’ultima fila, che gioca a carte in classe, che va con le ragazze, ama una certa distanza da chiunque. Sente il consiglio di lettura, forse, come un’intromissione eccessiva, e, in genere, la vita di relazione come un’ingerenza nella propria. Auden appartiene alla vita di un altro poeta, per lui non può essere che un’acquisizione indiretta.
L’ultimo verso di questa poesia, “E di botto per il passato non ho più rimpianti”, ricorda nel tono e nel contenuto una poesia del romantico Michail Lermontov (1814-1841) che prende il titolo dal primo verso “Vychožu odin ja na dorogu”, “Esco solo sulla strada”. Scrive Lermontov nella terza strofa: “I nežal’ mne prošlogo ničut’”, cioè “E il passato non rimpiango affatto”. (da Michail Lermontov, Stichotvorenija, Poemy, Maskarad, Geroj našego vremeni, Moskva, Izd. Chud. Literatura, 1972, p.194).

Nei miei versi non c’è abbastanza tenerezza

In questa poesia viene fuori il lato sentimentale di Ryžij. Sembra che lui si veda dal di fuori, come in una fotografia romantica, da innamorato di Peynet. Sullo sfondo però ci sono i singhiozzi di lei, la fretta di lui, la sua inadeguatezza, insufficienza, e la prosa del quotidiano che genera questo tipo di meccanismi nevrotici. Nello stile questa poesia appare scritta sulla scia della grande poetessa russa Marina Cvetaeva (1892-1941). Lo fanno capire i famosi “tiré” - separazioni, pause piene di pathos - e la salita delle similitudini affastellate in crescendo: “come vecchi, come angeli, come bambini”. C’è un enjambement anche a inizio di strofa, la seconda. Vecchi, angeli, bambini. In queste tre similitudini immagino esservi tutto Boris: vecchio, angelo e bambino. L’ordine della vita è invertito.
C’è della Cvetaeva anche la carica inventiva. Boris scava negli etimi: amplia, dilata la parola “nežnost’”, letteralmente “dolcezza”, “tenerezza”, “intenerimento”, in “neizbežnost’” e “nebrežnost’”, “ineluttabilità” e “incuria”, come se la prima parola fosse contenuta nelle altre due, e allo stesso tempo le generasse.
 Nei due sostantivi derivati il “ne” iniziale ha valore negativo. Per associazione il secondo e terzo sostantivo, che indicano come il primo una qualità astratta, conferiscono al primo, “tenerezza”, in russo “nežnost’”, una connotazione negativa. In questo caso l’etimo reinventato è germinatore di senso.
Nella prima e nella terza strofa ci sono due gruppi di similitudini. Nella prima neizbežnost’ e nebrežnost’ hanno la funzione di similitudini linguistiche generate da nežnost’, pericoli insiti nella dolcezza,  forse conseguenze di questa. Nella terza strofa, generati da un “noi” che immagino essere un “noi” riferito a una coppia, il grappolo di similitudini: “come vecchi, come angeli, come bambini”. Penso che qui Boris abbia voluto nominare tre categorie assolute, indipendenti, in un certo senso autonome. Il secondo gruppo si oppone al primo, ci combatte come “il pugile combatte contro l’altro pugile sul ring” (cito lo scrittore pietroburghese Anatolij Najman, che, in una recente lettera privata, ha paragonato la struttura della poesia di Ryžij a un combattimento sul ring). Le prime similitudini hanno radici fonetiche in comune; le seconde parlano della vita dell’uomo, della separazione delle età. Qui l’autore forse accenna alla separazione della coppia dal resto del mondo, dell’isolamento provocato dall’amore, e, forse, imprescindibile dall’amore.

Certe volte invece mio padre mi diceva

Anche questa poesia si compone di vari strati. Il primo: il rapporto del figlio verso il padre, fatto di vicinanza e alterità. Il padre ama la caccia, lui invece no. Questo li separa, i racconti di caccia del padre lo annoiano. Boris rifugge dai discorsi paterni intorno al desco, e va a rifugiarsi in “qualche Kafka”. Franz Kafka (1883-1924) è l’autore della drammatica “Lettera al padre” del 1919. In questa famosa lettera Kafka prende le distanze da suo padre. In tal senso Kafka ha un doppio ruolo nei confronti del poeta: figlio assoluto che si rivolge al padre, quindi, come lui, chiuso nel proprio senso di estraneità, e padre di lui, in quanto padre letterario, maestro.
Boris si autocompiange, e compone dei versi alla maniera di Brodskij, altro padre letterario, putativo di R. Qui Brodskij parla della solitudine, e il discorso cade a proposito per Boris, che non lo prende neanche troppo sul serio nella sua citazione. I versi sono tratti dalla poesia “K Uranii”, “A Urania”, del 1982. Scrive Brodskij in un verso lungo: “Odinočestvo est’ čelovek v kvadrate.” (Iosif Brodskij, K Uranii, dalla raccolta Uranija, Ann Arbor, Ardis, 1987, p.158). Nella traduzione italiana il verso suona così: “Solitudine è l’uomo al quadrato”, (da Iosif Brodskij, Poesie, Milano, Adelphi, 1986, p. 205, nella traduzione di Giovanni Buttafava). Boris aggiunge: “no, al cubo”. Qui c’è una sorta di ossessione, concentrica come le onde che si propagano intorno a un sassolino lanciato nell’acqua in stato di quiete. Una sorta di ossessione lacustre, che viene fuori in forma sarcastica da parte d’un tardo adolescente. Il tempo fa sviluppare ai poeti più giovani le teorie accennate nei versi dei poeti più vecchi. Il tempo evolve, prolunga, propaga. Così, per naturale associazione, una ragazza che ama i versi scritti alla maniera di Brodskij, finisce per amare il giovane poeta che del vecchio è un seguace. I soggetti di questa poesia sono tanti: Boris passa da uno all’altro, così come quando, cacciando su un lago, si scivola con la barca da un giunco all’altro, da un richiamo all’altro, da un’anatra all’altra.
Più avanti dice di “finire di vedere al posto del padre i suoi sogni”.  “Dosmatrivat’” è un verbo che si usa anche a proposito di un film. Boris guarda fino in fondo il film sognato dal padre. Il tono prosastico, particolarmente disinvolto e scanzonato, la struttura appena accennata in tre strofe, ma senza rime, rimanda al tono pigro, annoiato, ma rilassato del Puškin maturo. Quindi anche lui, Aleksandr Puškin, è uno degli antenati spirituali di Ryžij. Il discorso del padre sulla caccia è costellato di punti esclamativi; il padre parla probabilmente a voce alta: ha un’esuberanza, una forza, una baldanza, un’enfasi e in un certo senso una semplicità che sicuramente mancano a Borja. Questa poesia parla dei padri carnali e di quelli letterari. In lui è quasi più forte il legame spirituale con i poeti del passato.

C’era molto di tutto, era molta la musica

Tutti i poeti, tutta la poesia russa parla dei tram, da Osip Mandel’štam a Boris Pasternak, a Iosif Brodskij. Tutti parlano della quieta malinconia del passaggio di questo lungo veicolo che si snoda per le città russe, e che fino a poco tempo fa era quasi il loro principale mezzo di trasporto. Molta poesia triviale paragona la vita a un lungo viale. Anche le canzoni lo fanno. Però qui Boris fa qualcosa di diverso. Usando l’enjambement fra una strofa e l’altra come in altre poesie - e il verso interrotto sembra un tram che sparisce oltre la curva, ma solo per ricomparire oltre l’angolo - parla della piacevolezza dell’irrealtà del cinema, e del rientro brutale nella realtà a fine spettacolo. Boris offre molti piani al lettore. Quello delle stagioni: dentro il cinema, al buio, il film è ambientato d’estate, ed è un film che parla “della felicità”. Quando si esce ci si ritrova nell’autunno. Automaticamente anche la realtà di fuori sembra cinematografica, ma di un film più malinconico. Un altro piano è quello, opposto, del presente e del passato. Prima c’era tanta musica, ci racconta Boris, e tanti biglietti alla cassa, e tanti tram (non lo dice, ma ce lo lascia intuire). Ora tutto scarseggia. Il poeta rimpiange il passato, identificando l’evasione che ci offre la musica con quella che ci offre il cinema. La poesia descrive il conforto che nasce dallo starsene riparati, in disparte, immersi nell’evasione consolante di un film accompagnato dalla birra e dalle sigarette. Ma di questo Boris ci parla nell’ultima strofa, dopo aver descritto l’uscita dal cinema nell’autunno. Una volta uscito dal cinema, ha subito voglia di rientrarvi. A seguire con l’occhio il movimento della poesia, pigro come un tram che percorre ogni giorno lo stesso itinerario, sembra che R. identifichi il passato, più rassicurante, con l’involucro uterino, protettivo, della sala cinematografica. Le poesie di Boris somigliano a una sala cinematografica vista dall’alto: lui siede sempre all’ultima fila, lì, nella dichiarazione finale, che questa volta è il programma di un intero stile di vita. Lo immaginiamo habitué di uno spettacolo del tardo pomeriggio, seduto in una posa stracca, circondato dagli amici di sempre. Durante l’ultimo spettacolo, all’ultima fila, nei posti laterali, i ragazzi sovietici, privi di luoghi tranquilli al chiuso, facevano anche l’amore. In una persona cresciuta in Russia l’ultima fila fa pensare subito a qualcosa di trasgressivo, a un luogo scelto apposta per fare cose proibite. Le restrizioni creano una sorta di permissività.
Boris sembra accettare anche l’aspetto un po’ trito, banale del film, a patto che lo porti fuori dalla realtà per un’ora e mezzo. Dopo l’estate viene l’autunno, la stagione nostalgica in cui spesso il poeta ambienta le sue poesie. Forse fa in modo di uscire dal buio della sala cinematografica quando fuori è già buio. Il cinema per lui è anche, forse, un metodo per abbreviare il giorno artificialmente. La realtà di Boris, così come lui ce la descrive, sembra buia come il deposito di un tram, e la sua vita una continua illusione di luce, che però non arriva mai. La mancanza di luce corrisponde in questa poesia alla mancanza del tempo presente. Come se giocasse con una matrioška, ma partendo dalla più piccola e prigioniera, Boris procede dal passato remoto al passato prossimo, sbucando direttamente nel futuro.

La Russia è un vecchio cinema

Questa poesia ha un’apparente semplicità nella scansione, e invece una complessità di fatto. È fatta di tre strofe di quattro versi ciascuna. In ogni strofa rimano fra loro il primo, secondo e quarto verso. Il terzo resta escluso. Cito, per esempio, i quattro vocaboli che concludono i quattro versi della prima strofa: kinò/ravnò/veteràny/dominò. Nella seconda strofa solo una parola non fa rima con le altre, né porta lo stesso accento, né crea assonanze con le altre nella strofa: la parola mal’čik, ragazzino, al terzo verso. Il ragazzino di cui parla è lui stesso, l’allusione è alla sua propria infanzia. Boris non fa rima con nessuno, sembra dirci, non si accoppia con nessuno. Evade dal testo, spicca un salto fuori dal testo, come se ne volesse uscire, bucarlo, attraversarlo.
Si parla del cinema, come quasi sempre. R. scrive: “La Russia è un vecchio cinema”, ma qui cinema vuol dire film, pellicola. In russo kinò significa anche film, come anche in italiano la gente semplice qualche volta dice “cinema” al posto di “film”.  A R. questo doppio significato sicuramente piaceva. Come al solito c’è uno sfasamento di tempi, un andare avanti e indietro come con la moviola, un andare dentro e fuori come al cinema. Qualsiasi cosa ricordi, scrive R., i veterani ci sono comunque, e siedono in secondo piano. E qui viene da pensare a “Amarcord” di Federico Fellini, film autobiografico in cui protagonista è il ricordo del regista.
Quindi: il veterano, reduce dell’ultima guerra, c’è comunque, ma resta sullo sfondo, non protagonista. R. invece vuole la ribalta, il primo piano. I vecchi paiono accontentarsi dei dolci, di piccoli piaceri; i giovani, invece, sono avidi di sensazioni forti, pur se distruttive. Il giorno in cui Boris non ci sarà più, sparirà anche il suo passato: il ragazzino che scorrazza per il cortile in pantaloncini corti, e al quale sono destinati i dolci serbati in tasca per lui e altri bambini dai veterani. La guerra è simbolo di memoria in Russia. Ricorda la guerra anche chi non l’ha vissuta direttamente, come lui.
Boris scrive al presente del suo passato, perché immagina che la propria vita scorra in fotogrammi: in un film tutto è qui, tutto è presente. Il veterano, che Boris ha immaginato presenziare sullo sfondo della scena di un film, entra nel film che riproduce la vita di Boris, ora che lui è sparito. Anche lo “sparirà” della poesia ha a che fare col linguaggio cinematografico: Boris non morrà veramente, non è una creatura in carne e ossa, ma solo un’immagine, che può solo apparire o sparire, essere in primo o in secondo piano. Nel momento in cui lui sparirà, il veterano, che prima era sullo sfondo di un film, ma che ora entra nella vita di Boris, si chiederà: “Dove si è andato a cacciare?”, e Boris gli risponde nell’ultima riga che se n’è andato in primo piano. Qui c’è una figura a chiasmo: vita/morte, secondo piano/primo piano. La sua è una sorta di impazienza di ribalta, centralità, protagonismo, primo piano della morte rovesciato. Il poeta che muore, cioè lui, diventa protagonista.
I tempi verbali di questa poesia impazzano, perché Boris immagina se stesso morto in un passato prossimo che ha anche una valenza di futuro anteriore: “dove - penserà - è andato a finire”? Il futuro resta in tasca ai vecchi, come un quieto dolciume di consolazione; il passato è dei giovani, che per impazienza di vivere si uccidono, rinunciando al futuro. è una sorta di utopia suicida. In questa poesia è tutta la carica trasgressiva di Boris, la sua ansia di perfettività, di azione non prolungata, imperfettiva, ma tronca, che recide i legami col passato. Lo schermo cinematografico nell’immaginazione di Boris è simile a una cipolla, alla quale lui vuole togliere tutti i veli, perforarla. Tutti i verbi della poesia sono perfettivi, a eccezione di tre: “sidjat, igrajut v domino” e “beguščij”. I primi due sono riferiti ai vecchi, immobili, che siedono e giocano a domino, in un’estensione infinita di tempo; il terzo è lui, “che corre”, lui ragazzino, in eterno movimento nello spazio dell’infanzia, chiuso, confezionato come lo è sempre il passato di una persona.

Sono uscito dal cinema, mentre la neve è già a terra

Boris si sente ancora una volta trasportato di colpo in un contesto che non gli corrisponde. Va al cinema, e quando esce il paesaggio è cambiato, anzi “tutto il mondo” si è scambiato le parti: la neve è caduta, e il tram corre in aria. è come se il mondo non consentisse intervalli, uscite, perché lo scenario cambia continuamente. Di nuovo una poesia che si compone di tre strofe, simile a un “kinò” di provincia, con file lunghe, e spezzate tre volte. Boris si sente inadeguato al mondo “invertito”, perché nel frattempo lui non è cambiato insieme con questo, e non ne è capace. Si sente solo, allora si mette a telefonare, presumibilmente da un telefono pubblico, alle amiche, o fidanzate, dopo tanto tempo; ma le amiche hanno cambiato casa, e i nuovi inquilini imprecano contro di lui. Non gli resta che tornare a casa, seppure con una certa fatica. Girerà per tutta la casa, finché non troverà due angeli davanti al loro tè. Lo stridore dello stato d’animo di Boris, in contrasto con il mondo che lo circonda, in questa poesia è testimoniato dalle congiunzioni: “a, i, i, odnako, a, že, a, i”, in italiano: “ma, e, e, eppure, ma, mai, ma, e”. L’interiezione finale “op” sostituisce un punto esclamativo di sorpresa: finalmente Boris trova una compagnia, ma si tratta di due angeli, ai quali, forse non a caso, non è legato alcun verbo. Gli angeli, si sa, sono senza tempo, senza azione, quindi soggetti senza predicato. Bevono però il tè come mortali. “Op”, dall’inglese “hop”, salto, non figura nel dizionario russo, è un’acquisizione recente della lingua parlata. Indica qui uno spostamento, un salto del protagonista dal mondo terreno a quello ultraterreno.
L’uso ripetuto della congiunzione “i” a inizio di verso è una consuetudine della poesia romantica ottocentesca, dell’incalzare del sospiro, dei palpiti del sentimento. “A” è in russo una congiunzione disgiuntiva; significa “e”,”invece”, “mentre”. Il contrasto iniziale è: uscita dal cinema/neve per la strada, cioè, anche: nero/bianco. 1° strofa: Il mondo non corrisponde al cinema. Il mondo non corrisponde al mondo di prima che Boris entrasse al cinema. 2° strofa: lui resta lo stesso, quindi non si adegua ai cambiamenti. Cerca le amiche al telefono, ma le amiche hanno cambiato indirizzo, e chi risponde al telefono lo aggredisce. 3° strofa: La neve ha coperto i fiori, simbolo di effimera beltà e di gentilezza, quindi, sembra dire B., il mondo è diventato sgarbato, si è involgarito. B. cerca compagnia a casa, e la trova con sorpresa in cucina, dopo aver attraversato stanze fredde e vuote, in fondo, dietro un tè che immaginiamo caldo. Gli ultimi contrasti della poesia sono fuori/dentro, freddo/caldo, vuoto/pieno, mondo di qui/mondo di lì.

Dove si spezza la memoria, un vecchio film parte

Boris giudicava questa poesia la più bella che avesse mai scritto, e quindi l’ha dedicata a Kees Verheul, perché voleva dedicargli qualcosa di speciale. Kees era molto amico del suo padre spirituale Brodskij, e Boris, nel momento in cui conobbe Kees, ebbe la sensazione di avvicinarsi al poeta già scomparso. Il fenomeno è sempre quello del contagio, della trasmissione del mito, malattia molto diffusa in Russia. Nel tempo, naturalmente, l’amicizia fra Boris e Kees sviluppò qualcosa di nuovo, esclusivo, autonomo, che con Brodskij non aveva più niente a che fare.
La poesia è lunga e ha versi lunghi. C’è una maggiore libertà nel flusso di coscienza che riconduce inevitabilmente al passato, un maggiore abbandono sentimentale. Boris vede la nostalgia come una forma di evasione e di elevazione. A un certo punto scrive: “Per nostalgia o scelleratezza e ubriachezza / ci si può sollevare più in alto dei pini (...)”.
La nostalgia viene riprodotta con la forma dell’infinito sognante, forma assai diffusa all’interno della poesia russa, e passata anche nella poesia italiana grazie ad alcuni autori che di quella poesia erano permeati, come per esempio Angelo Maria Ripellino (1923-1978). Questa, come tutte le poesie di Boris, è costruita su vari piani, che s’intersecano e s’incastrano fra loro. C’è il cinema, introdotto dal sostantivo fil’ma, un modo colloquiale di indicare il film. Al cinema Boris veniva portato quando era piccolo, percorrendo sempre lo stesso tragitto, passando sotto l’arco staliniano. E non c’era divario fra quanto lui viveva e quello che gli mostrava il film nel cinema all’aperto. Qui sembra dire che in lui bambino non c’erano ripensamenti, non c’era sdoppiamento fra realtà e finzione, non c’era dissociazione, perché l’infanzia è uno stato perpetuo di idillio, di perpetuo varietà, che non conosce perdite, amputazioni. Il ripensare all’infanzia, o almeno l’averla vissuta in modo così totale, fa sì che questa diventi un ostacolo al futuro, allo “slancio”. Impedisce di vivere. Nella penultima strofa è il nodo di tutta la poesia: con la nostalgia ci si solleva “sulla ruota della visione”. La ruota fa pensare alla ruota del luna-park, quindi ancora una volta al gioco, al divertimento, all’infanzia, “ma capire non si può: / se non c’era ancora la guerra, o se la guerra c’era”. Quello che si offre alla sua vista è un passato comune collettivo, che risale al tempo in cui la guerra o non c’era ancora, o c’era. Quindi Boris, salendo, va oltre il suo passato individuale, di ragazzo nato negli anni Settanta. Racconta di un cattivo altoparlante, che canta trionfalmente. La ruota porta più indietro nel tempo, è una specie di macchina del tempo. In questo film immaginario “con le mamme camminano i figli”. Boris parla del passato dell’intera umanità, ma usa nel farlo gli strumenti che riproducono: il film riproduce una vecchia realtà, l’altoparlante una vecchia musica, e le mamme, si potrebbe aggiungere per associazione, si riproducono nei figli. Nel parlare di riproduzione Boris usa il verbo “perenosit’”, (“ho patito”, nella mia traduzione) che ha, fra gli altri significati, quello del portare una gravidanza più a lungo del previsto. Boris parla del prolungarsi del periodo di gestazione, di questa anomalia che trascende in male di vivere, non desiderio di venire alla luce.
Si possono rilevare alcuni tratti in comune fra Boris Ryžij e Vladislav Chodasevič (1886-1939). Lui stesso si descrive come ragazzo allevato in un gineceo, dove aveva sviluppato tratti e inclinazioni femminili. Anche Boris era il terzo figlio, nato dopo due sorelle che lo vezzeggiavano. Caterina Graziadei, nel saggio “La dissonanza nella poesia di Vladislav Chodasevič” (in C.G., Il gladiatore morente, Firenze, Cadmo, 2000), accosta a sua volta il poeta russo a Charles Baudelaire (1821-1867), cresciuto anche lui in ambiente femminile, e cita un brano dai Paradisi artificiali in cui Baudelaire parla di “una delicatezza d’epidermide e una distinzione d’accento, una specie di androginismo senza il quale il genio più aspro e virile resta, relativamente alla perfezione dell’arte, un essere incompleto” (Op. cit., p.186). Scrive di sé Chodasevič in Mladenčestvo (Prima infanzia): “Quel che più conta è che io divenni un autentico dandy”. Aggiunge Caterina Graziadei: “Oggetto inseparabile dell’universo del dandy è lo specchio: luogo di réverie e spazio ideale, separazione e fusione, dall’antichità legato alla mitica figura di Dioniso giovinetto” (Op. cit., p.187). Ryžij amava confrontarsi con lo specchio. Vladislav Chodasevič scrisse una poesia intitolata Allo specchio nel 1924. Anche in Chodasevič, infine, è la tentazione del suicidio. Scrive Chodasevič: “Felice chi cade a testa in giù: / per lui in un istante - è altro il mondo.” Si potrebbe quindi tracciare un percorso segnato da alcune tappe ricorrenti: infanzia dorata in mezzo alle mollezze femminili/dandismo/nausea di vivere. Quello che unisce infine i due poeti è il “pietroburghismo”. Per Chodasevič Pietroburgo era la città natale, per Boris quella letteraria di adozione. Scrive il poeta Aleksej Purin sulla rivista “Zvezdà” (n. 7, 2000, p. 236): “Boris Ryžij era un poeta pietroburghese (definizione non geografica, ma genetica) nel senso più elevato del termine (...)”.

Ode

In questa poesia sono elencati nomi e oggetti. C’è un guardare se stesso come da fuori, come al cinema. Anche la sequenza di avvicinamento dei poliziotti è cinematografica. L’elenco, quello che Ripellino chiamava nelle sue lezioni su Puškin “la passione per la nomenclatura”, ha origini lontane nella letteratura russa. Qui viene in mente il poeta russo simbolista Aleksandr Blok, autore del celebre incipit: “Noč, ulica, fonar’, apteka,” “Notte, strada, fanale, farmacia” (da Aleksandr Blok, Izbrannoe, Moskva, Chud. lit., 1977, p. 102). L’epigrafe della poesia è tratta dall’ottava strofa del poema La casetta a Kolomna di Puškin (A. Puškin, Poemi e liriche, Einaudi, Torino 1982, p. 301).  

Se nel passato, meglio un tram

In questa poesia Boris gioca colla macchina del tempo. Come al solito, c’è poco di magico o fantascientifico, e, invece, molta realtà. La macchina per tornare indietro è un tram. Qualcuno suona il campanello, qualcuno che gli è accanto: una zia – che in russo significa signora d’una certa età –, o uno scolaro sporco.  La poesia è orchestrata da una specie di super-io di Boris, che gli suggerisce che cosa fare con dei verbi all’imperativo: “fuma”, “accompagna”, “ritorna”. La forma dell’imperativo qui è simile all’infinito sognante di altre. È un infinito che il super-io applica alla realtà tramutandolo in imperativo. Nell’immaginarsi in fine di poesia “soldato caduto”, Boris immagina di andare più indietro degli anni Ottanta – quelli della sua infanzia – a cui la sua vita personale si riferisce. Allo stesso tempo il finale rivela che Boris preferirebbe, forse, consacrarsi a un ideale, morire in nome di questo, e invece la sua vita, il periodo storico in cui vive, non glielo consentono. Questa poesia si svolge all’aperto come quasi tutte le altre, ma Boris immagina, tornando indietro nel tempo, di tornare alla casa dei genitori. Il soldato caduto nel finale è una visione paradossalmente utopica, rivolta al passato. In questa lirica c’è movimento: le cinque-sei fermate dell’autobus, il movimento in avanti e indietro, l’allontanamento e il ritorno. A un certo punto, esattamente a metà della poesia, c’è l’incontro di Boris col suo sosia: se stesso ragazzino, che lui vede come un signorino, a confronto con il se stesso di oggi.

Così ho capito: tu sei mia figlia, non mia madre

Qui R. parla del nastro femminile, simbolo di gioventù. Anche qui Boris descrive un movimento, questa volta visivo: abbracciare la madre e intanto guardare alla finestra il cortile dove un tempo andava a fumare di nascosto. La madre piangeva di notte, e lui non andava a consolarla, ma immaginava di farlo. La poesia si compone di quattro strofe simmetriche. Nell’ultima strofa Boris descrive un movimento mentale, indietro nel tempo: immagina la morte come una scappatoia da questo. Si parte da una fotografia, cioè, di nuovo, da un’immagine piatta che evoca la realtà. Lui immagina il percorso: dalla foto in bianco e nero a quella a colori, da quella a colori a un abbraccio reale, in carne e ossa, con la mamma immortalata nella sua fanciullezza. Come se il reale s’incarnasse a partire dalla morte. Diceva Jean Cocteau (1889-1963): “Un poeta vivo è una contraddizione”. Anche qui le rime sono parlanti: in russo madre, mat’, fa rima con abbracciare, obnjat’. La madre è simbolo d’affetto.

Dai al mendicante i soldi perché smaltisca la sbronza

Questa poesia ricorda una nota canzone del cantautore russo Bulat Okudžava. L’invocazione a dare, che è anche nella canzone di Okudžava, è rivolta però nell’altro caso al Signore. Il ritornello dice: “Finché la terra ancora girerà, finché la luce sarà chiara, Signore, dai a ognuno quel che gli manca”. La canzone di Okudžava è tratta, a sua volta, da una poesia di François Villon (1431-1463).

Ricorderemo tutto quel che ricordiamo e il dimenticato

In questa lirica è presente una citazione indiretta di Aleksandr Puškin. Qui Boris fa tornare indietro la pellicola, metafora della vita, solo che invece di vedere se stesso bambino, cioè l’inizio della sua vita, vede la sua fine. Evidentemente con l’immaginazione si sposta in un futuro molto lontano, cioè viaggia come ha già fatto in altre poesie nel tempo più che nello spazio. È come se non viaggiasse sulla terra, ma in cielo, con mezzi potentissimi, e fusi secolari. La poesia di Puškin alla quale questa mi fa pensare è Vospominanie (Il ricordo), del 1828 (da A. Puškin, Sobranie sočinenij v desjati tomach, Moskva, Chudožestvennaja Literatura, 1974, vol. II, p. 137). In questa poesia P. scrive: “Vospominanie bezmolvno predo mnoj /Svoj dlinnyj razvivaet svitok; (...)” e Tommaso Landolfi traduce (A. Puškin, Poemi e liriche, Torino, Einaudi, 1982, p.406): “Silenziosamente il ricordo davanti a me /svolge il suo lungo rotolo (...)”. La pergamena è diventata celluloide.