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MICHAIL AJZENBERG
Poesie
scelte
Traduzione dal russo e cura di Annelisa Alleva
Una soluzione privata
Lo
incontro per la prima volta in una stanza della foresteria di
Villa Mirafiori, dov’è ospitato a Roma per due mesi e mezzo,
poiché ha vinto il Premio della Fondazione Brodsky a cavallo fra
la fine del 2002 e l’inizio del 2003. Abita temporaneamente qui,
con la moglie architetto, Alena Lichtenberg, che discende da una
famiglia di noti architetti moscoviti. Il piccolo alloggio si
trova sul lato destro del cancello, al confine fra la Via
Nomentana, sulla quale il traffico scorre incessante, e il parco
della villa che Napoleone III aveva regalato alla sua amante, e
che ora ospita la Facoltà di Lingue e Filosofia. Anche Michail, in
russo abbreviato in Miša, è architetto per gli studi che ha
fatto, e ha conosciuto sua moglie proprio all’università.
Ci
raccontiamo chi siamo, che cosa abbiamo fatto, dietro una
bottiglia di vino rosso e una cena improvvisata, ma buona. Gli
dico che per me avere un poeta russo a Roma è una festa, perché
posso incontrarlo senza staccarmi da casa e famiglia. Ne ho già
incontrati diversi, che lui ovviamente conosce. Mi dà le sue
raccolte, e da queste scopro, attraverso una fotografia, che pochi
anni fa aveva un aspetto tutto diverso, come capita solo ai russi.
Molti più capelli, la barba più lunga... Ora ha una bella testa, i
capelli grigi e radi sulla fronte segnata dalle rughe, la pelle
bianca di chi proviene dal nord, e al nord ha passato la vita. La
sua ha conosciuto eventi, libri, e intervalli, preziosi quanto in
poesia le pause. Ha conosciuto anche la dissipazione, le visite
continue degli amici, le bevute insieme, i dolorosi distacchi.
Mi
racconterà negli incontri successivi che ha avuto presto una
figlia, Liza, che si è sposata e ha avuto a sua volta prestissimo
una figlia. Molti amici sono emigrati negli anni della grande
ondata dell’emigrazione russa, fra il 1972 e il 1981: Leonid Ioffe,
Zinovij Zinik, Aleksandr Asarkan; lui, Miša, racconta in una
poesia qui tradotta che trascorse i suoi dieci anni migliori “a
sedere sulle valigie altrui”. In quanto a sé è contrario
all’emigrazione. Cinque generazioni erano vive quando lui è
diventato nonno, a soli quarantatré anni, e capitava che tutti e
cinque i rappresentanti di famiglia sedessero allo stesso tavolo.
Poi i suoi genitori sono morti all’inizio degli anni ’90, la
figlia è partita con Polina per l’America nel ’99.
Ajzenberg ha pubblicato i suoi versi per quindici anni, dal 1974
al 1989, solo all’estero, sulla rivista dell’emigrazione “Kontinent”,
su “Vremja i my” (“Il tempo e noi”), “Sintaksis”, e altre. Mai in
patria, anche se le poesie che scrive parlano quasi esclusivamente
del suo paese, la Russia. Faceva parte di un gruppo chiamato “Al’manach”,
che ha tenuto un ciclo di letture poetiche teatrali fra il 1988 e
il 1992 circa. Gli incontri portavano il nome di “Teatral’nye
Masterskie”, cioè “Laboratori teatrali”, e i poeti partecipanti
erano, oltre a lui: Sergej Gandlevskij, Timur Kibirov, Dmitrij
Prigov, Lev Rubinštejn, Viktor Koval’, Denis Novikov. Oggi
collabora con la casa editrice OGI (Ob’edinennoe Gumanitarnoe
Izdatel’stvo).
È
un poeta underground, e da poeta del sottosuolo scrive. Un poeta
così nel periodo sovietico aveva un numero assai circoscritto di
lettori, che erano in gran parte altri poeti. Il lettore tipo era
un lettore interno, che capiva al volo un messaggio cifrato,
sofisticato, fatto di parole polisemantiche, allusive. Quella di
Ajzenberg è una poesia oscura, quasi incomprensibile in
traduzione, sebbene la mia traduzione si sia avvalsa dell’aiuto
dell’autore, che ha decodificato quasi ogni suo verso. Lui stesso
afferma che ogni sua parola ha almeno due significati.
Caratteristica precipua del poeta underground è quella di essere,
come si dice in russo, pročitannyj, cioè, letteralmente, letto,
cioè di aver letto molto, di aver digerito molto materiale
cartaceo. Un’altra caratteristica di Ajzenberg è quella di non
parlare per tutti, come in epoca classica; non per sé, come i
romantici, ma a nome di ognuno. Si attua uno sdoppiamento fra la
voce, che parla, e l’autore, che è anonimo. Scrive in una poesia
propriamente dedicata al fare poetico, qui tradotta: “Guardate:
una faccia senza discorsi. / Guardate! La voce di qualcuno / priva
di proprietario”. Questa lacerazione, non coincidenza di piani,
questo trauma è conseguenza di un danno insanabile provocato dalla
storia. Scrive Ajzenberg in un’altra poesia priva di
riconciliazione finale: “Quest’orrore popolato di persone in ogni
caso / non mi raccoglierà, come il padre il soldato, / non mi
costringerà col cuore a stringermi all’abisso”. Le sue poesie
parlano spesso di una forma d’invalidità, che priva di armonia le
persone fin nel loro aspetto esteriore: addirittura ci viene
descritta una donna, i cui tratti “(...) non sono coetanei /e i
capelli incerti sono più giovani/delle ombre che scendono sul
mento”. Una sorta di stridente inautenticità pervade le creature.
Scrive altrove, sempre a proposito di una donna: “E la ripetono
centinaia /di tue amiche oltrevetrina – / ombre, licantropi e
ruffiane”.
Il
danno, in russo uščerb, fa sì che la sofferenza degli altri si
presenti insopportabile, insostenibile a chi soffre già per conto
suo. Scrive Ajzenberg: “Azzittire. Sfinire. Sopprimere. Alla
peggio / coprire di stracci. / Soffocare il discordante pigolio
dei cuori – / l’accoramento di ognuno su di sé.” Questa poesia mi
fa tornare in mente una poesia che parla dello stesso tema –
l’egoismo costretto, l’indifferenza, l’insofferenza verso la
sofferenza altrui – di un collega pietroburghese di Michail e
della sua stessa generazione, Sergej Stratanovskij, altro poeta
underground da lui assai stimato. Scrive Stratanovskij: “(...) e
quando siamo apatici verso gli altri / La loro infelicità non
vediamo / e la felicità per loro non vogliamo” (da Incarnazioni,
Avagliano editore, Salerno, 2002, p. 184, nella mia traduzione).
Quali sono i santi di Ajzenberg? Mi descrive il suo forte impatto
con la poesia di Osip Mandel’štam come una rivelazione.
Camminiamo sul selciato di una strada del quartiere Monti, che
risuona dei nostri passi, perché ormai è notte. Dice che lo
considera il poeta più importante per lui, “più alto di una testa”
degli altri. Per Ajzenberg l’esperienza della sua lettura è
paragonabile all’impressione del crollo di una tenda impolverata
avanti a sé.
La
poesia di Miša stilisticamente vuole essere “senza subordinate,
inadatta alle signore”, quindi diretta, non alta, non bel canto.
Scrive altrove a proposito della sua voce: “si spande in basso”. è
una voce attenta ai suoni impercettibili, ai fox trot orecchiabili
che vengono su dal cortile, ai rumori dei tubi dell’acqua che
sembrano impazzire prima di dare acqua, e sono rumori acuti,
oppure fischi simili a ultrasuoni, sibili. La contraffazione di
cui parlavo prima, come risultato del danno subito dall’uomo russo
nel secolo scorso fa sì che anche le funzioni più elementari
subiscano uno spostamento. In una poesia Ajzenberg scrive che dal
primo piano “fanno la guardia con la voce”, come se i vicini di
casa, con i loro organi sconvolti, potessero fare della bocca un
orecchio, oppure usare la voce in modo contraffatto, per spiare.
Un
poeta di origine ciuvascia che vive da quarant’anni a Mosca,
Gennadij Ajgi, ha accostato la poesia sensibile e dai toni
smorzati di Ajzenberg alla pittura di Morandi. I suoi versi hanno
sempre riferimenti concreti, legati alla vita quotidiana; partono
dalla realtà. Se vi si parla, per esempio, di spazzare per terra o
di pagare la bolletta della luce, vuol dire che il disbrigo delle
faccende è cosa che lo riguarda per davvero.
La
recente poesia russa è citazionista. Questa poesia in particolare
non è inzeppata di citazioni come quella di Boris Ryžij, (apparso
come caso letterario, per la prima volta in Italia, e in assoluto
fuori dalla Russia, nella mia traduzione e cura sul numero 1 della
rivista “Smerilliana”), ma ha qua e là dei riferimenti letterari
segreti, nascosti, lontani, ombre di qualcosa di già orecchiato.
Per esempio la poesia che comincia con il verso: “Ci spaventano,
ma noi non temiamo” è la citazione di una frase nota detta da Lev
Tolstoj a proposito di Leonid Andreev, scrittore decadente vissuto
fra il 1871 e il 1919, autore fra le altre cose del racconto
Bezdna (L’abisso, 1902), in cui una poetica passeggiata
sentimentale nel bosco si conclude con una violenza perpetrata
dallo stesso innamorato. Il racconto destò l’orrore di Tolstoj.
Alla fine di un’altra poesia, quella dedicata al comporre versi,
al poeta sembra di sentire nell’acqua, che prima di uscire dal
rubinetto scaturisce con irruenza dalle viscere dei tubi, un canto
che dice: “sono un corvo! sono un corvo!” Qui Ajzenberg si
riferisce all’opera drammatica incompiuta di Puškin La Rusalka, e
in particolare alla scena in cui il vecchio mugnaio – impazzito
perché sua figlia, sedotta e abbandonata dal principe, si è
buttata nelle acque del fiume Dnepr diventando così una rusalka,
creatura acquatica del folclore russo dai verdi capelli – alla
domanda del principe: “Chi sei?”, risponde: “Sono il corvo del
luogo” (cito La Rusalka dal volume di Opere di A. Puškin, Mursia,
Milano, 1967, nella traduzione di Ettore Lo Gatto, p. 1105).
Michail ha paura del buio, ha un senso di disagio quando scende il
crepuscolo, e preferisce accendere la luce. A camminargli accanto,
si ha la sensazione di un uomo permeato nel profondo da una certa
nausea di esistere. Un uomo il cui percorso esistenziale è stato
solcato da tali e tanti e lunghi traumi da proteggere quelli di
qualsivoglia interlocutore. Dice che ho scelto le sue poesie più
esoteriche. Le ho scelte con l’istinto, percependo attraverso una
lingua straniera una sensibilità acuta e teatrale insieme,
spietata e dialogante, usata come arma di denuncia.
Ho
anche tradotto (qui di sèguito, dopo le poesie proposte) un suo
interessante scritto in prosa, dal titolo “La generalizzazione è
già annoiata”, contenuta nel volume da cui ho tratto questa scelta
di poesie, Drugie i prežnie vešči, (Altre cose e precedenti).
In questo saggio Ajzenberg parla della lingua poetica, e mi ha
detto che l’ha inclusa nella raccolta perché considera che faccia
tutt’uno con le poesie. Solo traducendo lo scritto ci si accorge
che è vero: anche nella sua produzione teorica Ajzenberg usa le
ripetizioni di parole, i ritorni, i rimandi propri della lingua
poetica, che io mi sono sforzata di conservare. Scrive: “La lingua
non è padrona del poeta, il poeta non è lo schiavo né il servo
della lingua, neppure suo amico. Il poeta semmai è il nemico della
lingua esistente. Io penso che nella guerra eterna della lingua e
della coscienza i versi intervengano a favore della coscienza.
‘Noi pensiamo non con le parole, ma con l’ombra delle parole’, –
dice Nabokov. (Lui lo dice in modo più visivo, ma io direi che noi
parliamo con le ombre delle idee). Per cui, a me sembra che la
parola in versi (nelle sue manifestazioni migliori, autentiche)
sia più vicina a queste ‘ombre delle parole’ (idee?), che alle
parole comuni. (...) Quasiasi lingua “pronta” è una lingua di
ieri. (...) La lingua esistente è ingannatrice; bisogna ingannare
l’ingannatrice. (...) Ritengo i versi un’arte, in sostanza,
extraverbale” (p. 65-66). Ajzenberg ci descrive l’atteggiamento di
rifiuto dei versi nei confronti della lingua esistente, come verso
una madre – e questa è una mia considerazione – in qualche modo
contraffatta nella voce, impositiva ma priva di un’autorevolezza
vera e propria, snaturata, dalla quale è necessario difendersi e
prendere le distanze. Il poeta mette in discussione gli stessi
strumenti del mestiere, vuole ricrearli lui, o farne addirittura a
meno. La fuga del poeta dalla madrelingua è la forma di protesta
intellettuale più estrema che questi può avere nei confronti della
realtà. Più estrema dell’insofferenza mostrata verso gli esseri
descritti nelle sue poesie: con colletti pretenziosi, incapaci di
guardare oltre la propria cornea. Si capisce anche, leggendo il
saggio, perché la sua poesia sia così oscura: attinge quanto meno
possibile il secchio a un pozzo linguistico che sente inquinato.
Per depurarlo deve buttare via molta acqua, bere solo
l’indispensabile. Alla rappacificazione Ajzenberg preferisce
l’inquietudine della perenne ricerca e trasformazione: “E nel
vuoto strisciante/frugare a ogni buon conto”.
Annelisa Alleva
Le
poesie qui di sèguito pubblicate sono tratte dalla raccolta Drugie
i prežnie vešči, Novoe Literaturnoe Obozrenie, Moskva, 2000.
***
Dentro la balena
Cerco di pensare ai fatti miei,
ma
intanto
mi
rendo conto che da vivo
un
tempo sono stato inghiottito.
Non bisogna pensare: è la balena.
Su, fai finta
di
esserti semplicemente chiuso dentro.
Nel silenzio avevi voglia
di
comporre da appunti di viaggio
una lettera a tua moglie:
“L’afa mi estenua
dentro la balena”.
Sottolineato. “Pensate, sono in una caverna!
Mi
ha portato qui
la
paura degli ambienti aperti”.
***
Questo giorno aggiunto in trasferta
con la testa dentro la coperta,
con le ombre che si sfrenano:
lepri-dita e lupi-che fanno le fiche –
l’ombra alza le mani sull’ombra.
Là
comincia la mia guerra.
Molte lepri vengono uccise subito,
e
per i lupi non bastano le mani.
Dove ti devo nascondere, amico del cuore?
Come proteggerti dalla fattura?
All’incrocio delle correnti d’aria,
no, non è il paradiso. Ma il riposo è come il sonno di un istante.
Per qualche paio di giorni scaldarsi, aspettare.
Quanti spiriti possono trovare spazio sugli aghi pungenti?
Paradiso-piccionaia. Oppure paradiso leprino-lepre bianca.
Coniglietti miei e care loro sorelline.
Abbiate pietà di noi qualcuno negli innevati vuoti campi.
***
Scopare la spazzatura, pagare la luce.
Tre lettere spedire in tre paesi.
Sbrigare tutte le faccende che non ci sono,
che sono anche necessarie
solo per il momento in cui nel silenzio è sospeso
un
suono familiare alle sole mosche e zanzare -
il
più sottile, indistinguibile fischio,
impercettibile all’orecchio.
Azzittire. Sfinire. Sopprimere. Nel peggiore
dei casi buttare stracci addosso.
Soffocare il discordante pigolio dei cuori –
l’accoramento di ognuno su se stesso.
***
Ci
spaventano, ma noi non temiamo
Ci
insultano, ma noi non ci soffermiamo
Pungono, ma noi non soffriamo
Cacciano, ma noi in libertà ci ritroviamo
Che razza di gente siamo?
Che razza di quaglie?
Dovremmo gridare e cadere
Dovremmo sbattere i denti
E
nel vuoto strisciante
frugare a ogni buon conto
***
Nei miei dieci anni migliori
passati a sedere sulle valigie altrui
sono riuscito a scrivere una risposta
senza subordinate, inadatta alle signore.
Sdraiato dieci anni sullo stesso letto,
accompagnando con lo sguardo le schiene altrui,
sono riuscito a formulare un tale “basta”,
che, probabilmente, ne basterebbe anche metà.
Vi
dico: non mi serve niente.
Cavatemi la colonna vertebrale - non crollerò.
Disfacendomi dirò: sprofonda! sparisci!
Quest’orrore popolato di persone in ogni caso
non mi raccoglierà, come il padre il soldato,
non mi costringerà col cuore a stringermi all’abisso.
***
Un
viso indistinto.
Nessuna traccia né di buono, né di veleno.
Un
laghetto d’acqua dolce soltanto,
in
cui la naiade-custode
compie nuotando un cerchio dopo l’altro.
E
la ripetono centinaia
di
tue amiche oltrevetrina –
ombre, licantropi e ruffiane.
***
Non nel tubo della stufa, ma in quello del gas,
si
direbbe dal primo piano,
sussurrano piano, oppure suggeriscono,
oppure fanno la guardia con la voce.
Passa un rombo lungo il flauto di ferro –
la
custode ribadisce la sua,
oppure un debole vento mentale
lì
passeggia e così canta.
Non spaventa e non diverte
la
vocetta di non si sa chi, –
i
ritornelli dei cicalecci di cucina
e
il tintinnare delle chiavi.
Ma
con un certo ultimo suono
continua ad attirare a sé,
con un’accennata ninnananna
infiltratasi lungo la filettatura.
***
Non durerà a lungo, ma guarda: da un po’
tutto è diventato allegro, polveroso e affollato.
Spazzano i cortili, scuotono i tappeti
sui ruderi della città-animale impagliato.
Un
po’ butterata, digrignante, nel fumo caldo,
senza nome, come prima.
Inchinatevi a lei.
Prestate giuramento a lei.
Solo non mangiate la terra
***
Impercettibili dislivelli dei giorni
dal successo fino al silenzio.
Sempre più difficile, sempre più facile diventa.
Sempre più difficile.
Sempre più assurdo e più casuale.
Guardate: una faccia senza parole.
Guardate! La voce di qualcuno
priva di proprietario. Certo ormai di nessuno -
si
spande in basso. (Tutto si macina).
E
canta come l’acqua di rubinetto sotto pressione,
altrettanto sottile e altrettanto improvvisa,
assicurando: “sono un corvo! sono un corvo!”.
***
Che cosa ci è dato?
Come dirlo, che cosa ci è dato.
Angolazione della pioggia, stoffa di mantello, caldo di una
stanza.
Qualcuno ha detto che il muro è una porta. E invece il mio muro è una finestra.
E
non ha tendaggio il vetro incrinato.
Vi
cade dentro l’ultimo raggio addirittura,
l’attacco di risate di qualcuno e un fox-trot facile da ballare.
Solo non piangere, non piangere, non tormentare, ti scongiuro.
Della vita, ficcata fra le righe, non parlare.
Ecco accostarsi un colombo, una cornacchia, un corvo (corvo?),
per distogliere, consolare, nell’ipocondria cacciare dentro.
Presto ci faranno vedere (non piangere, non piangere però)
una nuvola al tramonto, un albero al vento.
Come dire: io lacrime non ho provocato;
non sono insorto né con un altro me la sono intesa.
Qualcuno da te ha bussato, qualcuno deve averti portato
la
strana notizia che il muro tuo è una finestra.
***
Capita così: giornata buona, passo senza fretta.
Come sui pattini la passeggiata scivola.
Un
amico senza nome, di medaglie coperto,
ci
spiega il nome del vicolo.
Amico senza nome, il viso tuo è paonazzo,
il
panno militare tuo è consunto,
ti
tormentava un incomprensibile acciacco,
e
davvero ti reggi sulle gambe a stento.
Quando la domenica il tramonto cala
insieme con i primi sommovimenti dell’ansia
una vita senza motivo a modo suo è alata
se
gli ultimi minuti luce avanza.
***
Un
certo giardino, poi un certo arco,
le
gibigiane del deserto immateriali,
e
avanti tutto bianco, squarcio, spazio...
E
solo l’orrore, l’orrore dalle sembianze lunari
non appena aspiro un brandello di ragnatela
sentendomi soffocare al mattino col primo respiro
E
cerco il portamonete, l’astuccio degli occhiali,
il
binocolo di madreperla logoro
Piccoli oggetti di nessuno, diventati scuri
rimuovo con le mani disossate
E
pungono le palpebre i raggi neri
E
una bandiera nera dietro le nuvole è sospesa
***
Sulla pietà: la guancia nella fuliggine sembra imbrattata.
Di
quelli che non sono più in commercio, il suo colletto.
Un
semisorriso in guardia ininterrotto.
Anche se controvoglia, noti tuttavia
che tutti i tratti di lei non sono coetanei
e
i capelli incerti sono più giovani
delle ombre che scendono sul mento.
Che lo sguardo non oltrepassa cauto
il
limite una volta per tutte stabilito,
ma
riluce come un sentiero lunare,
senza penetrare oltre la cornea.
***
MICHAIL AJZENBERG
La
generalizzazione è già annoiata
Traduzione dal russo di Annelisa Alleva
Non ricordo che qualcuno mi abbia parlato così direttamente della
“morte dell’autore”. Ma allusioni evasive sono capitate. Si sono
interessati a questo tema, per esempio, alcuni ascoltatori di
versi nella città di Perm’, ma questo è l’unico posto al mondo
dove un interesse simile è in parte giustificato: lì c’è un
fiumiciattolo dal nome Stige, e scaturisce quasi da sotto la
locale Unione degli scrittori.
A
parte gli scherzi. Ho solo voluto prendere subito le distanze da
una tematica del genere. Se il nostro tempo consente ai morti di
seppellire i vivi, che questo avvenga, perlomeno, senza la mia
partecipazione. L’entusiasmo con cui viene recepito il costante
abbassamento della temperatura dell’attività creativa e della sua
accoglienza – addirittura fino al freddo calcolo e alla
ciarlataneria vera e propria, – avvilisce, certo, ma non si ha
voglia di addentrarsi nelle sue origini. “Sulla porta sta già,
annoiata, la generalizzazione”1, come scriveva Mandel’štam. La
generalizzazione per qualche motivo si annoia sempre, questa è la
sua natura - noiosa. La crisi non viene superata con i
ragionamenti sulla crisi, forse non si supera mai, si sopprime
soltanto. La situazione letteraria non è una sentenza, ma un
problema che richiede una soluzione privata. Definendo la
situazione attuale come di crisi, diciamo sì e no qualcosa di
essenziale. La “sensazione di crisi”, cioè l’inquietudine
interiore di un autore sensibile, è uno stato normale e
produttivo. Dal nostro punto di osservazione una crisi così
“normale” si presenta come crisi di mezzi. Specifici mezzi
diventano troppo specifici e non troppo efficaci. Questa è la
crisi.
E
tutto questo è stato revocato sotto i nostri occhi già così tante
volte – nella singola pratica privata dei versi di qualcuno, – da
rendere del tutto non illusoria la speranza di continuare con
simili revoche buone una volta per tutte. E nient’altro si chiede.
“Finisce tutto quello che fanno finire... T’impegni a continuare,
e non finisce”2 (Pasternak a Mandel’štam).
A
me sembra effettivamente che parlare della poesia di oggi col
linguaggio delle generalizzazioni sia, comunque, improduttivo e
persino inopportuno. E invece si può presumere l’esistenza (o la
genesi) di un tipo particolare di critica: che rifugge le
generalizzazioni, e che sia in qualche modo radicata nella
produzione poetica stessa. Una critica che ostinatamente non
sappia che cosa sono i versi, e che lo chiarisca qui e adesso. Le
sue possibilità sono quasi illimitate, perché la legge della
gravitazione (universale?) delle parole bisogna scoprirla ogni
volta daccapo.
Una critica di tal genere, evidentemente, deve sviluppare una
speciale attenzione e sensibilità verso sintomi, che per adesso
essa non è in grado di spiegare. è una disciplina particolare in
entrambi i sensi di questa parola.
Mi
arrischierò a presentare uno di questi sintomi, per la verità
strettamente personale. Nell’ultimo paio d’anni non sono quasi
riuscito a scrivere articoli sui versi, e fondamentalmente perché
quel “dizionarietto da osservatore” di cui mi ero miseramente
accontentato nel periodo precedente, aveva smesso di essermi
d’aiuto, – come se fosse uscito dal suo stato di subordinazione.
Le parole stesse, i termini sono diventati qualcosa come “falsi
amici del traduttore”. Portavano invariabilmente il discorso
lontano dagli autentici problemi. Era sparita la sensazione di
aver colto veramente nel segno, e anche lo speciale piacere legato
a questa sensazione.
Non m’interessa più di affrontare e di esaminare i versi come se
si trattasse di una macchina verbale. Ma invece m’interessa
immensamente e trovo importante capire quali forze la mettono in
funzione. Cioè di tutta la massa dei versi scritti a me importa di
separare quelli che costituiscono il proseguimento naturale del
corpo di colui che parla.
Un
discorso sui versi come di un tipo speciale di materia viva, di
tessuto, un discorso sui legami sottili fra l’autore e la parola
poetica, sulle trasformazioni corporali che avvengono di
conseguenza è particolarmente complicato. Non ha consuetudini, né
definizioni generali. E non ne può avere, in quanto questo tipo di
critica non può avere una consuetudine critica. E poi (e questo è
fondamentale) mi pare che un discorso simile è sempre cominciato,
ma non è mai proseguito: non è mai sfociato in un alveo comune e
non è stato sostenuto da una teoria poetica.
Una teoria della poesia è stata elaborata dai filologi, in parte
dai linguisti. Alla luce delle loro elaborazioni il poeta viene
presentato come una specie di ultrafilologo e superlinguista:
elaboratore e collaudatore della lingua, esperto di previsioni del
suo stato. Queste situazioni sono illuminate dalle conferme più
autorevoli. Eppure a me sembra che lo stato effettivo delle cose
in questi casi sia stato presentato in forma riduttiva, per cui
senza volere il discorso porta verso dettagli e indizi. Ma
dettagli e indizi sono gli stessi nella realtà e nella sua
imitazione. Stando a loro non riesci a distinguere una cosa
dall’altra, ed è solo questo l’importante.
È fondamentale solo una
precisazione: che cosa considerare come lingua. “Non è data a me
l’ampollosità: non a me Il balbettio preordinato di parole
concatenate”3 (le parole sono di Fet, il
corsivo è mio). Per lingua noi ora intendiamo esattamente le
“parole concatenate” e il “balbettio preordinato”, cioè un sistema
saldo di significati, ecc.. Quello a cui è applicabile la
precisazione “russa”, “inglese”, e così via. Non so quale
espressione ancora potrei usare del tipo “e così via”, per
definire quello che tutti hanno già capito anche così.
Tutte le nostre affermazioni non hanno alcun senso, se non si
riporta la lingua al dizionario e alle comunicazioni verbali. Non
si può intendere la lingua in senso così stretto, e la teoria
della lingua lo sa perfettamente, ma la teoria della poesia, a me
sembra, tale conoscenza la perde di vista, magari, o la rimanda a
un “dopo”.
Sento adesso di aver oltrepassato i confini dei “territori sacri”
e di ritrovarmi su una terra estranea. Mi serve a questo punto un
sostegno autorevole.
“Come gesto in poesia intendo una certa disposizione delle parole,
una selezione dei suoni di vocali e consonanti, di accelerazioni
e rallentamenti del ritmo che fanno sì che colui che legge una
poesia si metta senza volere nella posa del suo eroe, ne assuma
la sua mimica e le movenze del corpo e, grazie alla suggestione
del proprio corpo, provi quel che prova il poeta, così che
l’idea enunciata non diventi più menzogna, ma verità”4 (N. Gumilev).
“Pronunciando questo in una forma cantabile, tu hai sentito di
nuovo nelle tue ossa e nelle tue articolazioni una traccia di
quell’effetto che la poesia ha avuto su di te a una prima lettura”
(Seamus Heaney).
In
certi casi bisogna prestare ascolto al primo, non metaforico
significato delle parole. Definendo l’effetto dei versi con la
parola “scossa”, con una precisione involontaria noi consideriamo
una sorta di loro azione fisica diretta. I versi sono piuttosto
una danza che un racconto. La lingua di possenti oscillazioni
ritmiche e di gesti d’intonazione. Una certa complessa azione
mimica, mimetica, alla quale partecipa tutto l’organismo umano,
tutte le terminazioni nervose e radici segrete. Nel momento del
“patimento artistico” noi stessi diventiamo in un certo grado la
stessa cosa che patiamo, e la carne verbale entra in rapporto con
la nostra carne - il battito del cuore, la circolazione del
sangue, l’accorciamento dei muscoli.
La
parola non è uguale a se stessa e una tale uguaglianza la suppone
soltanto. Ma la parola in versi è capace di uscire dal territorio
delle supposizioni; ha un’altra, speciale natura. Tiene nello
stesso involucro la nominazione, e l’azione. Questa parola agente
è parola in una determinata situazione. L’azione nell’involucro
della parola trasforma anche i versi in un evento reale, che
irrompe nel mondo e lo sottomette al proprio ritmo. Tutto si
presta all’imitazione, solo l’evento non si può imitare.
Per sfociare in questo doppio stato, la coscienza poetica deve
realizzare se stessa contemporaneamente sia nella lingua, sia in
alcuni atti pre-linguistici, in stati pre-verbali. I versi
diventano una realtà solo a un grado superlativo: solo superando
le possibilità linguistiche disponibili. Queste sono usufruibili
solo nel senso che vengono create all’occorrenza di un determinato
momento del formarsi del discorso. Questo è il movimento verso la
lingua che elude la lingua esistente. Detto altrimenti, l’opera
poetica si scrive contemporaneamente in due lingue, e la sua
seconda lingua – fondamentale – è particolarmente straordinaria
per il fatto di non esistere per il momento.
La
lingua non è padrona del poeta, il poeta non è lo schiavo, né il
servo della lingua, neppure suo amico. Il poeta semmai è nemico
della lingua esistente. Io penso che nella guerra eterna della
lingua e della coscienza i versi si schierino dalla parte della
coscienza. “Noi pensiamo non con le parole, ma con le ombre delle
parole”5, dice Nabokov. (Lui lo dice in modo più visivo, ma io
direi che noi parliamo con le ombre delle idee). Per cui, a me
sembra che la parola in versi (nelle sue manifestazioni migliori,
autentiche) sia più vicina a queste ‘ombre delle parole’ (idee?)
che alle parole comuni. Il senso e il significato non si trovano
qui legati in modo determinato e coercitivo. Perché “coercitivo”?
Perché qualsiasi lingua “pronta” è una lingua di ieri: non solo
didatta, ma anche portatrice di un passato didattismo. Quel che un
tempo era l’esperienza concreta, si è incallito fino a uno stato
di categoria e, in sostanza, è ostile a un nuovo modo di sentire e
di pensare, pronto, qualora gli si presentasse l’occasione adatta,
a tradirli in virtù dell’ordine stabilito. I legami fra l’uomo e
la nuova realtà diventano morti, fragili. La lingua esistente è
ingannatrice; bisogna ingannare l’ingannatrice.
Se
dobbiamo condurre un’idea simile fino a una conclusione logica,
può risultare che io ritengo i versi un’arte, in sostanza,
extraverbale. Confermo la legittimità di tale supposizione. Sì, i
versi per loro natura non sono in grado di fare a meno delle
parole, ma essi, a me sembra, impiegano tutti gli sforzi possibili
per fare a meno della lingua. Non sono sicuro che questo riesca
loro spesso, ma esiste sempre come compito e come possibilità.
Forse l’unica possibilità per una persona che scrive e che parla è
quella di aggirare la lingua, aggirarla, aggirarla in curva e
arrivare primo alla co-municazione diretta.
Il
discorso in questo caso esiste come in un altro stato aggregativo:
di massa fusa, plasma, campo magnetico. Le parole sono così
ardentemente contente del felice incontro le une con le altre da
non potersi assolutamente raffreddare.
Certo, tutto questo non riguarda versi qualsiasi, forse neppure i
versi di qualunque tempo. Forse i versi, come il corno di Oberon,
prendono a risuonare con una vera forza solo nei momenti di
estrema necessità, mentre nel resto del tempo, come dire,
“sostengono la forma”. Quando una ventina d’anni fa a noi (cioè a
qualcuno di noi) balenò a un tratto l’idea che la storia fosse
finita, subito si profilò una rima originale a quest’idea: “fine
della storia” – “fine della letteratura”. E effettivamente le
consegne regolari sul mercato librario di alcuni campioni di merce
prevedibile, un semplice incremento culturale è difficile
considerarlo letteratura, tanto più poesia. Ma al giorno d’oggi
questa rima si è logorata del tutto, è diventata una banalità, che
il solo atto di ricordare mette a disagio. A noi, che entriamo in
una nuova storia con un’altra geografia, servono parole nuove per
le cose più semplici. Perché le cose più semplici sempre non
vengono denominate.
Dal volume Drugie i prežnie vešči, (Altre cose e precedenti), Novoe Literaturnoe Obozrenie, Moskva, 2000, pp. 61-67.
Note
1
Da Osip Mandel’štam, Putešestvie v Armeniju, in Sočinenija,
vol. II, Moskva, Chud. lit., 1990, p. 119; in italiano Viaggio in
Armenia, Milano, Adelphi, 1988, p. 50, a cura di Serena Vitale.
(N. d. T.)
2
Da una lettera di Boris Pasternak a Osip Mandel’štam del 31
gennaio 1925 citata nel volume di A.M. Pjatigorskij Izbrannye
trudy, Škola “Jazyki russkoj kul’tury”, Moskva, 1996, p. 349. (N.d.T.)
3
Da A.A. Fet, II strofa della poesia “Pogljadi mne v glaza chot’ na
mig”, Stichotvorenija, Moskva, “Olma-press”, 2000, p. 460. (N.d.T.)
4
N. S. Gumilev, dall’articolo “Žizn’ sticha” in Pis’ma o russkoj
poezii, Moskva, “Sovremennik”, 1990, p. 48. (N.d.T.)
5
V.V. Nabokov, nel libro V.V. Nabokov: pro et contra, Izdatel’stvo
Russkogo Christianskogo gumatitarnogo instituta, Sankt-Peterburg,
1997, p. 155. (N.d.T.) |
