Poeti Stranieri

DOUGLAS DUNN

 "Long Ago" e altre poesie scelte

Traduzione dall’inglese e cura di Marco Fazzini

Douglas Dunn: una breve biografia letteraria

Nato nel 1942 ad Inchinann, nel Renfrewshire (Scozia), Douglas Dunn studiò presso il Renfrew High School e il Camphill School, e lavorò poi come bibliotecario a Paisley (Glasgow), ad Akron (Ohio, USA) ed infine, sotto la direzione di Philip Larkin, presso la biblioteca universitaria di Hull. In quegli anni si iscrisse all’Università di Hull, dove si laureò in Letteratura inglese nel 1969, l’anno di pubblicazione del suo primo volume di poesia, Terry Street. A quel tempo Hull risultò particolarmente interessante per Dunn. Tante furono le amicizie che il giovane poeta strinse con letterati ed artisti, quest’ultimi conosciuti grazie alla sua prima moglie Lesley Balfour, una storica dell’arte impiegata presso la Ferens Art Gallery di Hull. In una lettera indirizzata in quegli anni a Charles Monteith, il curatore della collana di poesia della Faber, Larkin faceva riferimento a Dunn come ad “un piccolo scozzese barbuto e borbottante di 26 anni, attualmente iscritto presso questa università.”¹ Dunn ovviamente aveva già letto i libri di Philip Larkin, e la sua ammirazione per The Less Deceived (1955) e The Whitsun Weddings (1964) si aggiunse all’ammirazione per la meticolosità che il poeta inglese mostrava quale direttore della biblioteca universitaria. Dopo la visita che Larkin fece ai Dunn presso la loro casa sita al 134 di Marborough Avenue, il poeta inglese divenne ben presto una delle amicizie più frequentate durante gli anni in cui Dunn visse ad Hull.
Se fu Larkin ad incoraggiare Dunn verso la poesia, questo fu certamente un gesto che non si accompagnò ad alcuna esuberanza o volontà di protettivismo letterario. Eppure, Larkin risultò determinante per la pubblicazione del primo volume di Dunn presso la Faber. Andrew Motion ricorda che quando Dunn si laureò nel 1969, presentò a Larkin una richiesta di lavoro, ed ottenne un posto presso la biblioteca dell’università, alla sezione Acquisizioni. Vi rimase fino al 1971. A quel tempo, Douglas e la moglie Lesley erano diventati buoni amici di Larkin, tanto che lo scozzese aveva già mostrato al suo mentore alcune sue poesie. Larkin ne rimase impressionato, e così incoraggiò Dunn a partecipare al premio letterario Gregory Award, raccomandandolo a Monteith della Faber. “Ho l’impressione”, osservò Larkin, “che sono poesie puntiniste – per ciò che concerne l’estetica dell’atteggiamento e dell’osservazione – eppure fanno il loro effetto e la maggior parte delle volte funzionano.”² Monteith fu d’accordo con le osservazioni di Larkin, e nel 1969 Dunn riuscì a pubblicare il suo primo libro di poesie, Terry Street.
Fu l’inzio della carriera per Dunn. Terry Street ottenne delle recensioni entusiastiche e confermò l’affermazione di nuovi stilemi nella poesia contemporanea di lingua inglese.³ La tristesse ed il senso di disillusione che Philip Larkin aveva anticipato negli anni cinquanta e sessanta si era ora mutato nei testi di Dunn in una sorta di realismo sociale che non disdegnava il ricorso al potere dell’immaginazione e al talento per una metaforizzazione lirica.
Fin dal suo debutto fu chiaro che l’occhio di Dunn fu inondato da una serie di particolari attinti dalla realtà, particolari che divennero segnali di una profonda escavazione storica e letteraria. Se da una parte l’osservazione larkiniana era condotta da una appropriazione circostanziale che estraeva dal reale una sorta di rivelazione epifanica, Dunn si interrogava invece sulle sue stesse tecniche realistiche per aprire una qualche relazione dialogante con il mondo e le sue stesse influenze letterarie.⁴ Fin dall’uscita di Terry Street, e almeno per tutti gli anni settanta con i volumi The Happier Life, Love or Nothing e Barbarians, l’opera di Dunn si affollò di identità rispettabili e reciproche. Invece di ingaggiare se stesso in un processo colonizzante di appropriazione o di assoggettamento, Dunn cercò gratificanti relazioni con l’Altro lasciando che questi (lui, lei?) entrasse nella sua coscienza in modo creativo.
È in questo modo che il poeta fece virare l’asse della sua attenzione poetica e filosofica verso un resoconto decentrato della realtà, in modo da aprire i suo testi alle voci e alle attitudini dell’Altro. A differenza di Larkin, Dunn non ha mai generalizzato sull’uomo, la morte o l’amore.⁵ Ha invece situato i suoi lavori in un tempo ed in uno spazio determinato. Terry Street, ad esempio, si concentrava su di una strada proletaria di Hull (oggi smantellata assieme agli alloggi che sorgevano lungo i suoi lati) come il poeta stesso la visse nei tardi anni sessanta; la prima sezione del volume Barbarians, assieme ad alcune poesie di St Kilda’s Parliament, rivisitavano aspetti della storia scozzese e li confrontavano ad altri eventi storici della colonizzazione occidentale nel terzo mondo, in un modo che sarebbe stato del tutto impensabile per Larkin e per i suoi discepoli degli anni cinquanta.⁶ Quindi, nonostante il costante interesse per gli emarginati o le vittime, e usando in parte le stesse tecniche sperimentate dal Movement un decennio prima e senza dimenticare il recupero della lezione dei poeti georgiani,⁷ o di Owen, o di Hardy in particolare,⁸ Dunn è sempre stato interessato a stimolare “pietà” ma vi associa quel desiderio di entrare nei sentimenti e nelle aspettative dell’Altro per scoprire un lato nuovo o inaspettato della Verità.⁹
Se da un lato può apparire giustificato che in quella comunità di operai e proletari in cui Dunn visse per qualche tempo egli si sentisse a suo agio dal punto di vista ideologico, dall’altro i loro drammi e le loro idiosincrasie quotidiane, come anche il loro sogno d’una “vita ideale”, furono per il poeta un soggetto naturale sul quale la sua immaginazione, al di là di temporanei tentativi di identificazione e comprensione, sapeva improvvisare in modo alquanto distaccato. La tecnica di fondere cultura alta e cultura bassa ha molto in comune con ciò che Larkin fece nei suoi testi migliori. Eppure una differenza salta agli occhi: se la sfiducia di Larkin per l’Inghilterra del dopoguerra si espresse spesso attraverso ragionamenti esistenziali e senza tempo per approdare ad una generalizzazione sulla condizione dell’uomo in quanto tale, Dunn ha saputo invece evidenziare le sue posizioni e le sue riflessioni su contesti storici e sociali del tutto focalizzati, e rivalutare il suo retaggio scozzese. Convinto che la Scozia sia un paese di antitesi derivate da una apertura verso “altre lingue come parte d’una visione europea o universalizzante”,¹⁰ Dunn offre ai suoi lettori una visione caleiodoscopica della storia e della letteratura per tentare di rappresentarla non solo attraverso la già menzionata procedura dialettica – un sistema doppio o diviso di contrari in eterna battaglia fra di loro – ma attraverso una varietà che dia “l’illusione di infinità, di multipli, e d’una simmetria imprevedibile e ricorrente”.¹¹
Questo è esattamente ciò che Dunn attuò nella prima sequenza di Barbarians, da lui titolata “Barbarian Pastorals”, le cui poesie consideravano i differenti aspetti del terreno di lotta in cui si scontravano forze sociali opposte, classi, o gruppi oppositivi. Eppure, non sembra qui di intravedere alcuna conciliazione: anche la soglia tra le forze che Dunn mette in campo s’offusca, divenendo reversibile o reciproca. Lo stesso discorso dialogico lo troviamo quale elemento ricorrente in quasi tutta la sua produzione poetica tanto che, per esempio, i valori negativi in genere associati con la campagna in “Guerrillas”¹² venivano ribaltati in “Gardeners”,¹³ mentre l’eredità letteraria della Scozia appariva una entità ambigua quanto l’alleanza anglo-scozzese del 1707.¹⁴ Come lo stesso Dunn osservò parlando della poesia di Seamus Heaney, la forza di questi testi veniva “rafforzata e allo stesso tempo resa vulnerabile all’attacco grazie alla partecipazione dell’autore nella storia.”¹⁵
La barbarie nella poesia di Dunn ha attratto molte forme e molti significati. Barbari sono i popoli assoggettati ed appartenenti ad imperi ormai perduti, soprattutto le popolazioni conquistate dai Romani, dagli inglesi, e dai cinesi, ma anche le classi più basse come entità contrapposte alle classi più elevate, o le genti appartenenti ad una differente ideologia politica, o ad un artista che deve fronteggiare il potere economico del suo mecenate. In “In the Grounds” il confronto tra la classe proprietaria di latifondi e i barbari – dei quali fa parte lo stesso Dunn – viene ironicamente rappresentato in un testo altamente congegnato in cui la regolarità del metro e della rima sembra ribaltare i ruoli dei protagonisti. E se nella mente del poeta il baratro apertosi tra i due gruppi può in qualche modo essere sanato (“in our minds we harmonize them both”), questo successo avviene non senza una buona dose di idealizzazione del rapporto che le due parti in conflitto possono generare al cospetto di una natura da proteggere, una natura nella quale ogni idillio sembra perdere forza di fronte ad urgenze sociali e ad imperativi ideologici. Se una possibilità per una riconciliazione deve essere concessa ai barbari, si tratta ovviamente del metaforico “narrow gate / In a wall they have built”, uno stretto passaggio che il colonizzatore concede al colonizzato per lasciargli condividere la sua “tradizione disinteressata”.
Nessuna trahison des clercs sembra essere ammessa da Dunn. Ciò che Julien Benda condanna come partecipazione degli intellettuali al rafforzamento dell’autorità centrale della società viene contrastata da Dunn per la riconsiderazione della cultura e della storia, non solo quella scozzese, attraverso strategie oppositive e resistenti, come avviene in “Gardeners”. Quando Said afferma che in un regime egemonico è inevitabile che si verifichi una sorta di resistenza alla centralità del potere e della cultura, non si riferisce solamente a quelle forme di ostilità dettate da ragioni sociali, religiose o politiche ma principalmente agli “individui o ai gruppi tacciati come vietati o inferiori dalla cultura (qui ovviamente la gamma è vasta e spazia dal rituale capro espiatorio al profeta solitario, dall’emarginato sociale all’artista visionario, dalla classe lavoratrice all’intelletuale alienato)”.¹⁶ Ecco come Dunn si esprime nella poesia “Empires”:

            They ruined us. They conquered continents.
            We filled their uniforms. We cruised the seas.
            We worked their mines amd made their histories.
            You work, we rule, they said. We worked; they ruled.
            They fooled the tenements. All men were fooled.
            It still persists. It will be so, always.
            Listen. An out-of-work apprentice plays
            God Save the Queen on an Edwardian flute.
            He is, but does not know it, destitute.¹⁷

La morte del padre nel 1980 e la lunga e penosa malattia della moglie Lesley condussero improvvisamente Dunn a soffermarsi su una tematica alla quale i libri dell’amico Larkin lo avevano in parte abituato: la morte e i tentativi dell’uomo di trascenderla, o almeno di esorcizzarla. Già la tematica lo aveva assorbito nel lavoro profuso per The Telescope Garden, una commedia su De Quincey, poi trasmessa nel 1986. Eppure, questa preoccupazione, che mostrava risvolti sia umani che filosofici, doveva attualizzarsi in uno dei suoi capolavori, la silloge Elegies (1985), dedicata alla moglie Lesley e al dolore che la malattia e la morte di lei causarono nel poeta. Se nei suoi libri precedenti la persona presente nei suoi testi era “largamente addestrata alla reticenza”¹⁸ rimanendo in sospeso tra culture e classi sociali, in questo volume si giocò allo scoperto in una sorta di progressiva denudazione del dolore al quale il lettore fa fatica a sottrarsi. Come nella tarda produzione di Norman MacCaig, peraltro uno dei poeti più ammirati dallo stesso Dunn, la morte sembrava aver dischiuso una parte della personalità del poeta rendendolo più ‘confessionale’ nel mostrare sentimenti, esperienze e vicende umane senza la mediazione di quel tipo di reticenza che era sembrata radicata nella scrittura scozzese contemporanea.¹⁹ “La verità poetica”, ha osservato Dunn, “viene creata attraverso l’immaginazione, come anche attraverso un lavoro della mente sul ‘materiale reale’. Essenziale risulta un certo clima romanzesco introdotto dal ritmo, dalla cadenza, dal metro, dalle strofe, dalla rima, dalla metafora e così via. La poesia è più cerimoniale della prosa; parte del suo potere è atavistico. Mentire in poesia è pericoloso e disgustoso solo quando la mendacia implicata corteggia il processo di incremento del proprio potere – il dichiarare sentimenti ed esperienze che lo scrittore non ha vissuto. Questo è in genere individuabile, quindi una sorta di ‘verifica esterna’ è di frequente la misura usata per identificare la cattiva poesia, la cui peggior specie è quella sentimentale, essa stessa una forma di menzogna. Il plagio rientra nella stessa categoria.”²⁰
Gentilezza, sincerità e coraggio. Queste sono le principali qualità che hanno caratterizzato la poesia di Dunn sin dal 1969. Eppure, mentre nelle prime sillogi la sua gentilezza era offuscata da una sorta di ostinazione a ricorrere all’ironia ed al sarcasmo – due elementi che, assieme ad una certa dose di mascolina spavalderia, lo aiutavano a celare ad arte il suo vero io – in Elegies tutto veniva mostrato quale dedizione fluida e bilanciata alla retorica del dolore, ad una sincerità mista ad una buona dose di immaginazione poetica, come nella poesia “Sandra’s Mobile”. Fu solo dopo la pubblicazione di Northlight (1988) che Dunn riuscì a fornire un’identità specifica alla sua idea di “casa” e contrattaccare non solo la piccolezza di ogni situazione degna d’un luogo come Terry Street, ma l’intero sistema inglese che ha generato la scissione classista della società e le gerarchie del potere. Nel testo “Here and There” l’uso che Dunn fece della tecnica dialogica di Larkin è intesa a sottolineare il conflitto degli interessi tra due diverse nazionalità, probabilmente quella inglese e quella scozzese. Il suo ritorno a casa (“Tayport is Trebizond”) diede la possibilità al poeta di “reconstruct a self/From local water, timber, light and earth, / Drawing the line (this might please you) at golf / Or watersports on a sub-Arctic Firth.”²¹ Il suo sentirsi scozzese assunse qui varie modalità di attualizzazione (ironica, indignata, satirica, seriosa, storica) eppure non fu mai falsamente negata o sottovalutata. Ironizzando sulla penosa esistenza del confine e delle frontiere e facendo ricorso ai beni ed alle opportunità sportive d’un mondo agiato, presumibilmente capitalista, che riduce le situazioni conflittuali a semplici terreni da gioco, Dunn si concesse una dura risposta all’accusa lanciatagli da Motion e Morrison di essere “provinciale e proletario”.²² La riconciliazione di Dunn con il suo omphalos divenne implicita in questa affermazione d’appartenenza: la poesia “Here and There” rispose e riscrisse “Here” di Larkin in modo da far percepire la Verità non in uno stato di libertà solitaria o d’oblio nazionalista ma in una “casa” dove non fu possibile rimpiangere la propria identità:

            Scottishness, if you say so: but I see
            Plurals and distances in voiceless wet
            Enough to harbour all my history
            Inside a house protected from regret.²³ 

Attraverso ciò che definisce uno “scherzo”, nella recente poesia intitolata “Pushkin’s Ring” tratta da The Year’s Afternoon (2000), Dunn ha fuso le sue migliori intuizioni ad alcune delle tematiche che lo hanno finora affascinato: la storia, la casualità della vita, l’entusiasmo dell’amore e il suo inevitabile declino, il ciclico alternarsi di gioia e sofferenza o, meglio, il loro inspiegabile connubio letto tra le pieghe d’un insondabile mistero che regola gli eventi del reale.
Nel seguire dita e continenti, Dunn ipotizza un percorso per l’anello-talismano che la Contessa Verontsova un giorno aveva infilato al dito di Pushkin dopo aver fatto all’amore su una spiaggia del Mar Nero. Rubato nel 1917 da uno sconosciuto dal Museo Pushkin di Mosca, l’anello viene sondato nei suoi possibili contenuti e significati: è trasformato in moneta contante per sfamare una famiglia nell’inedia, o arriva, a mo’ di trofeo, sul tavolo di qualche collezionista che ne ha commissionato il furto, o è un tesoro d’un qualche ebreo che ne abbia apprezzato l’iscrizione cabbalistica in ebraico, e finito magari successivamente in qualche campo di concentramento e da qui, una volta fuso insieme ad altri, tesorizzato in una banca svizzera che ora custodisce il raccapricciante quanto anonimo bottino della violenza nazista. La critica al capitalismo trova qui altre e più profonde ramificazioni che riflettono l’interesse di Dunn per l’“underdog”, lo spiantato proletario, o la preoccupazione per le minoranze razziali e religiose, o semplicemente il problema dell’avidità umana dalla quale prende il via “A grimly European rendezvous / Where wicked history converts to cash.” Ma poi il tutto ritorna ad una dimensione meno altisonante e più realistica. È triste ed ironico il fatto che dopo aver viaggiato per vari continenti, il poeta immagini l’anello al suo stesso dito, quale sostituto della fede matrimoniale, un tempo persa a causa della morte della prima moglie ma ora, e per la seconda volta, persa a causa della poesia. La fantastica ricerca dell’anello di Pushkin non fa altro che sublimare queste tematiche toccanti in una sorta di circuitazione dove il personale si perde nella storia, mentre si tenta di far sì che la storia stessa faccia a meno dei suoi protagonisti più eclatanti per calarsi ad un livello accessibile ad ogni tipo di lettura e di lettore, rivalutando le pieghe inespresse o sottaciute degli eventi, concedendoci rari momenti di riflessione attraverso la levità d’un fare poetico profondo, inesorabile, sempre toccante.

Marco Fazzini

Note

1 Philip Larkin, Selected Letters of Philip Larkin 1940-1985, a cura di Anthony Thwaite, London, Faber & Faber, 1992, p. 400.
2 Andrew Motion, Philip Larkin: A Writer’s Life, London, Faber & Faber, 1993, pp. 380-381.
3 Come Philip Larkin ha ricordato in una lettera indirizzata a C.B. Cox, The Listener citava Dunn come “il poeta migliore dopo Seamus Heaney”, e si augurava che il libro conquistasse buone recensioni. Si veda Philip Larkin, op. cit., p. 419.
4 Si vedano i commenti di Alastair Fowler alla forma elegiaca di Dunn nell’articolo “Off the Raised Beach”, Cencrastus, no. 26, Summer 1987, p. 45.
5 Su questo problema si legga Robert Dixbury, “The Poetry of Douglas Dunn”, Akros, vol. 14, no. 41, August 1979, p. 59.
6 Esaustiva e perentoria la seguente osservazione di Dunn: “Al tempo in cui uscì il mio volume Barbarians, che non si può proprio dire che fosse stato un libro di destra, e nemmeno tendente in quella direzione, l’influenza di Larkin sulla mia opera doveva già essere diventata un vero e proprio imbarazzo per lui. Non rappresentò mai un imbarazzo per me, sebbene sembrò aver infastidito altri che non riuscivano a capire come un poeta che si identificava con ‘uno spirito di sinistra’ contenesse rimandi e influenze da Larkin, la cui inclinazione pendeva da tutt’altra direzione.” Douglas Dunn, Under the Influence: Douglas Dunn on Philip Larkin, Edinburgh, Edinburgh University Library, 1987, p. 11.
7 Blake Morrison,The Movement: English Poetry and Fiction of the 1950s, London and New York, Methuen, 1986, p. 215.
8 Si confronti Donald Davie, Thomas Hardy and British Poetry, London, Routledge, 1973.
9 A proposito dei derelitti Dunn ha osservato: “La mia immaginazione ne viene attratta, e non si tratta di una scelta politica o roba del genere. Sono ancora dell’idea che queste persone conoscano verità che io non conosco, e mi piacerebbe conoscere quello che sanno.” John Haffenden, a cura di, Viewpoints: Poets in Conversation with John Haffenden, London, Faber & Faber, 1981, p. 22.
10 Douglas Dunn, “Introduction’” a Scotland: An Anthology, London, HarperCollins, 1991, pp. 5-6.
11 Ibidem, p. 5.
12 Douglas Dunn, Selected Poems, London, Faber & Faber, 1986, p. 52.
13 Ibidem, pp. 105-106.
14 Per una panoramica esaustiva sulla Scozia dopo l’Unione del 1707 si vedano Christopher Harvie, Scotland and Nationalism: Scottish Society and Politics 1707-1994, London and New York, Routledge, 1994 e Andrew Marr, The Battle for Scotland, Harmondsworth, Penguin, 1992.
15 Douglas Dunn, “Heaney Agonistes”, London Magazine, vol. 24, no. 8, November 1984, p. 92.
16 Edward Said, The World, the Text and the Critic, London, Vintage, 1991, p. 14.
17 Douglas Dunn, “Empires”, in Selected Poems, cit., p. 109.
18 “Douglas Dunn talking with Robert Crawford”, Verse, no. 4, 1985, p. 31.
19 Da una lettera di Douglas Dunn all’autore (15.5.1992).
20 Ibidem.
21 Ibidem, p. 26.
22 Si veda l’introduzione di Blake Morrison e Andrew Motion all’antologia The Penguin Book of Contemporary British Poetry, Harmondsworth, Penguin, 1982, p. 17.
23 Douglas Dunn, Northlight, London, Faber & Faber, 1988, p. 30.

Nota Bibliografica 

POESIA

Terry Street, London, Faber & Faber, 1969.
The Happier Life, London, Faber & Faber, 1972.
Love or Nothing, London, Faber & Faber, 1974.
Barbarians, London, Faber & Faber, 1979.
St Kilda’s Parliament, London, Faber & Faber, 1981
Europa’s Lover, Newcastle upon Tyne, Bloodaxe, 1982.
Elegies, London, Faber & Faber, 1985.
Selected Poems 1964-1983, London, Faber & Faber, 1986.
Northlight, London, Faber & Faber, 1988.
Dante’s Drum-kit, London, Faber & Faber, 1993.
The Donkey’s Ears, London Faber & Faber, 2000.
The Year’s Afternoon, London, Faber & Faber, 2000. 

PROSA

Secret Villages, London, Faber & Faber, 1985.
Girlfriends and Boyfriends, London, Faber & Faber, 1995.

 
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UOMINI DI TERRY STREET

Arrivano di sera, partono presto la mattina.
Sento i loro passi, il tinnire delle catene delle bici,
Gli improvvisi scoppi delle moto, il gemito dei furgoni.
Per qualche motivo o mi trovo a letto, o le tende sono tirate. 

Questa invisibilità maschile li rende degli dèi,
Un pantheon di stivali e tute.
Ma quando li vedi, tornati presto dal lavoro
O a spasso la domenica, sono troppo stanchi 

E annoiati per sembrare a loro agio.
Fa male vedere i loro volti, troppo tristi o troppo gioviali.
Affrettano il passo all’odore di cucinato,
Stringono i bambini e cantano per loro.

MEN OF TERRY STREET     They come in at night, leave in the early morning. / I hear their footsteps, the ticking of bicycle chains, / Sudden blasts of motorcycles, whimpering of vans. / Somehow I am either in bed, or the curtains are drawn. // This masculine invisibility makes gods of them, / A pantheon of boots and overalls. / But when you see them, home early from work / Or at their Sunday leisure, they are too tired // And bored to look long at comfortably. / It hurts to see their faces, too sad or too jovial. / They quicken their step at the smell of cooking, / They hold up their children and sing to them.

(Da Terry Street)

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INCIDENTE IN NEGOZIO

Per niente alta, bellezza senza stile,
Non indossa le calze, non usa cosmetici. 

Intuisco da sotto la camicetta
L’estensione lenta dei seni sciolti. 

Sento le correnti sulle sue gambe,
Il pizzico del detersivo a buon mercato sulle mani. 

Sotto il letto, dimenticati bulbi invernali
Muoiono di sete, stretti nella morsa di polvere feroce. 

Il marito la picchia. Le vecchie
Le parlano alle spalle, osservandola. 

E compra la rosa più scura che io abbia mai visto,
Ne ficca lo stelo nella cintura di plastica. 

INCIDENT IN THE SHOP     Not tall, her good looks unstylized, / She wears no stockings, or uses cosmetic. // I sense beneath her blouse / The slow expanse of unheld breasts. // I feel the draughts on her legs, / The nip of cheap detergent on her hands. // Under her bed, forgotten winter bulbs / Die of thirst, in the grip of a wild dust. // Her husband beats her. Old women / Talk of it behind her back, watching her. // She buys the darkest rose I ever saw / And tucks its stem into her plastic belt.

(Da Terry Street)

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DALLA FINESTRA DI NOTTE

La notte strepita di incubi.
I bambini piangono dentro case stipate,
Un uomo marcisce nel suo russare.
Su piedi silenziosi, i poliziotti controllano le porte.
I passi divengono persone sotto i lampioni.
Gli ubriachi ritornano dalle feste,
Risuonando di bottiglie vuote e vecchie canzoni.
Le giovani rincasano,
E scompaiono dentro letti bianchi
Sull’orlo della notte.
A finestre spalancate, in questa notte afosa,
Gli insonni, fumando nell’oscurità,
Fanno piccole luci rosse con la bocca,
Contano gli anni dei loro matrimoni. 
 

FROM THE NIGHT-WINDOW     The night rattles with nightmares. / Children cry in the close-packed houses, / A man rots in his snoring. / On quiet feet, policemen test doors. / Footsteps become people under streetlamps. / Drunks return from parties, / Sounding of empty bottles and old songs. / Young women come home / And disappear into white beds / At the edge of the night. / All windows open, this hot night, / And the sleep-less, smoking in the dark, / Making small red lights at their mouths, / Count the years of their marriages.

(Da Terry Street)

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QUI STARE DRAGHI 

Pomponius Mela, Chorographia

Come scrisse Pomponius Mela, in Africa vi sono tribù,
Dal corpo che finisce dalla gola in giù.
I lettori potrebbero non stupirsi più di tanto
Mostruosi proletari senza testa se stiamo a quanto
Mela dice dei volti su quei petti
Che possedevano ogni tratto consueto e, a meno che
Pomponius non avesse mentito, penso che l’arte loro,
Certo orale, uscisse diretta dal quel cuore. 

C’erano pure, in Africa, i famosi trogloditi
Che albergavano in una notte senza fine.
Questo Mela offre disgusto civilizzato.
Di questi non-cittadini del rifiuto
Degli alloggi scavati nel profondo come tunnel,
Dice che si cibano di serpenti scovati durante i loro scavi.
E se avessero i loro alloggi su nel cielo innalzato
Quale pasto Mela, nutrito con uccelli, avrebbe mai specificato? 

Mela registra una tribù maledicente il sole
All’alba e all’imbrunire. Questa gente di Nessuno
Non aveva un nome, non sognava. Senza sogni
Privati di nomenclatura, Mela benedisse
Quella gente senza sogni che sapeva ben più
Di ciò che poteva lui sapere della realtà loro,
Maledicendo il sole, all’alba e all’imbrunire,
Per ragioni su cui i Romani non riuscirono a mettere le mani. 

Furono queste quindi le meraviglie che Mela pensò di vedere
Dentro quelle vite relazionate come capelli, pelli e artigli.
E ciò lusingò Roma, e tenne il suo regnum al sicuro –
La casa di rasature, sapone e manicure.
Ma una storia resta, quella che Mela
Dichiara essere una rivalsa: la storia del pozzo.
Arrivati là i Romani, assetati e senza fiato,
Bevvero, poi risero fino ad incontrare il mortale fato.

HERE BE DRAGONS     Pomponius Mela, Chorographia

In Africa, Pomponius Mela wrote, / Are tribes whose bodies stop below the throat. / His readers might not marvel much at that / Headless and monstrous proletariat / For Mela says that faces on their chests / Had all the usual features and, unless / Pomponius lied, I can suppose their art, / Doubtless oral, came straight from the heart. // There, too, in Africa, were troglodytes / Who housed themselves in the eternal night. / This Mela proffers civilized distaste. / He says of these non-citizens of waste / And downward-tunnelled tenements, they dined / On serpents they discovered as they mined. / But had they raised their tenements through sky, / What lunch would fowl-fed Mela specify? // Mela records a tribe that cursed the sun / At dusk and dawn. These people of No-One / Possessed no names and did not dream. Dreamless / Without nomenclature, did Mela bless / That dreamless people who knew more than he / Could ever know of their reality, / Cursing the sun, cursing at dusk and dawn, / For reasons Romans couldn’t lay their fingers on? // These then were wonders Mela thought he saw / In lives reported as hair, skin and claw. / That flattered Rome, to keep its regnum sure – / The home of shave and soap and manicure. / One story’s left, the one that Mela tells / That’s their revenge – the one about the well. / Arriving there, thirsty and out of breath, / Romans might drink, then laugh themselves to death.

(Da Barbarians)

 ***

IMPERI

Tutti quei defunti imperi... Se ne sono andati,
Trascinandosi via atlanti e piani a coda.
Non riuscirono a lasciare in pace la geografia.
Conquistarono con il cardo e con la rosa.
Ai nostri antenati sembrò giusto innalzare
La loro bella bandiera ad ogni alba straniera
E poi ammainarla al tramonto nella foschia
Ottonata della tromba. Interferirono con il luogo,
Il tempo, la gente, le vite, e quindi con il letto. Morirono
Quando quello morì. Ma era morto già da tempo. Morì
Prima che quelli lo fecero. Non lo sapevano. La Razza,
Il Potere, il Commercio, la Flotta, un centinaio di reggimenti,
Posticiparono quel calcolo finale con orgoglio,
Il che fu costoso. Stimandone i costi,
Saccheggiamo la morale col potere che persero.
Ci rovinarono. Conquistarono continenti.
Noi riempimmo le loro uniformi. Salpammo per i mari.
Lavorammo nelle loro miniere e costruimmo le loro storie.
Voi lavorate, noi governiamo, dissero. Noi lavorammo; loro governarono.
Imbrogliarono sulle abitazioni. Tutti gli uomini furono imbrogliati.
E ancora dura. Sarà così, per sempre.
Ascolta. Un apprendista fuori orario di lavoro suona
Dio salvi la Regina con un flauto edoardiano.
È, ma non lo sa, nell’indigenza.

EMPIRES     All the dead Imperia... they have gone / Taking their atlases and grand pianos. / They could not leave geography alone. / They conquered with the thistle and the rose. / To our forefathers it was right to raise / Their pretty flag at every foreign dawn / Then lower it at sunset in a haze / Of bugle-brass. They interfered with place, / Time, people, lives, and so to bed. They died / When it died. It had died before. It died / Before they did. They did not know it. Race, / Power, Trade, Fleet, a hundred regiments, / Postponed that final reckoning with pride, / Which was expensive. Counting up the cost / We plunder morals from the power they lost. / They ruined us. They conquered continents. / We filled their uniforms. We cruised the seas. / We worked their mines and made their histories. / You work, we rule, they said. We worked; they ruled. / They fooled the tenements. All men were fooled. / It still persists. It will be so, always. / Listen. An out-of-work apprentice plays / God Save the Queen on an Edwardian flute. / He is, but does not know it, destitute.

(Da Barbarians)

 ***

MUSICA LACUSTRE

Ascolto di Bach una registrazione
Che plasma su d’un lago la scansione.
Tra libellule e miscele del tramonto
Sugli occhi si sofferma un dolce canto
Fin quando sento vive le brughiere,
Massi dirocciati, conifere nere,
D’una notte estiva le sue divinità
Ciò che sento è quel che si vedrà.
E non sono stanotte amministrato
Ma mi sento con la vita trasferito
Oltre il regno del reale
In un estremo personale,
Mentre nel polso un battito vivace
D’un altro sangue conteggia il totale.
Alberi tra nebbia in movimento
Decretano viste senza alcun discernimento;
Gli intelletti equorei tengono lezione
Sopra una verità ch’è fisica e corposa.
Non nutro nulla con le stelle,
Nulla con i minerali, mentre sciupo
Una manciata di patina in fermento
Al modo della luce al cinereo vento.
 
 

LOCH MUSIC    I listen as recorded Bach / Restates the rhythms of a loch. / Through blends of dusk and dragonflies / A music settles on my eyes / Until I hear the living moors, / Sunk stones and shadowed conifers, / And what I hear is what I see, / A summer night’s divinity. / And I am not administered / Tonight, but feel my life transferred / Beyond the realm of where I am / Into a personal extreme, / As on my wrist, my eager pulse / Counts out the blood of someone else. / Mist-moving trees proclaim a sense / Of sight without intelligence; / The intellects of water teach / A truth that’s physical and rich. / I nourish nothing with the stars, / With minerals, as I disperse, / A scattering of quavered wash / As light against the wind as ash.

(Da St Kilda’s Parliament)

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LA SCULTURA CINETICA DI SANDRA

Un’artista costante, dedita
A curve, forme, ombre piacevoli, all’impatto dei colori,
Noncurante di quali forme, quale rosso, quale blu,
Sprezzante del mediocre per ridicolizzare l’ancor più
Mediocre con sguardo leale, disinteressato.
Così Sandra le portò questo in regalo, e l’appese con del nastro:
tre gabbiani per un cielo bianco d’interni:
Un pensiero d’un antico cameratismo artistico.
“Soffiaci su, Amore”. Quegli uccelli silenziosi volavano
D’intorno sopra le termiche correnti del mio soffio. Nella sua ultima
Notte, cercando di rimanere sveglio, vidi l’amore
Coronarsi di lacrime, d’uccelli in legno, del lume di candela.
Non si svegliò di nuovo. A conferma del nostro amore
Ogni gabbiano, ogni gabbiano, ogni gabbiano divenne colomba.

SANDRA’S MOBILE     A constant artist, dedicated to / Curves, shapes, the pleasant shades, the feel of colour, / She did not care what shapes, what red, what blue, / Scorning the dull to ridicule the duller / With a disinterested, loyal eye. / So Sandra brought her this and taped it up – / Three seagulls from a white and indoor sky – / A gift of old artistic comradeship. / ‘Blow on them, Love.’ Those silent birds winged round / On thermals of my breath. On her last night, / Trying to stay awake, I saw love crowned / In tears and wooden birds and candlelight. / She did not wake again. To prove our love / Each gull, each gull, each gull, turned into dove.
 

(Da Elegies)

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MOLTO TEMPO FA

In una casa che ho visitato in gioventù
Sbirciai attraverso una porta mezza aperta.
Un vecchio cantava “Long Ago and Far Away”
A un cavallo a dondolo, il nonno d’un amico
Il cui primogenito s’era perso per il mare
Ormai da mezzo secolo
Su una nave il cui nome non rammento. 

Ogni volta che quel motivo triste è cantato o suonato
Sono di nuovo in quella casa, a quella stessa porta.
Una donna mi strattona per la manica. “Vieni via,”
Dice. “Lascialo solo.”
E lui canta, ma non è più là.
Il cavallo come il mare dondola.
L’oceano è ovunque
E la stanza è vento e pioggia.
 
 

LONG AGO     In a house I visited when I was young / I looked in through a partly opened door. / An old man sang ‘Long Ago and Far Away’ / To a rocking-horse, a friend’s grandfather / Whose first-born son was lost at sea / Half-a-century before / In a ship whose name I have forgotten. // Whenever that sad song is played or sung / I’m in that house again, by that same door. / A woman tugs my sleeve. ‘Come away,’ / She says. ‘Leave him alone.’ / He sings, but he’s no longer there. / The rocking-horse is rocking like the sea. / Ocean is everywhere / And the room is wind and rain.

(Da Dante’s Drum-kit)

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L’ANELLO DI PUSHKIN

Portava con sé un anello-talismano d’oro recante un’iscrizione cabbalistica in ebraico, che la Contessa Verontsova un giorno gli aveva infilato al dito dopo aver fatto all’amore su una spiaggia del Mar Nero. Pushkin portò l’anello per tutta la vita. Fu rimosso dai suoi amici dopo essere stato ucciso in duello tredici anni dopo, e sopravvisse fino al 1917 quando uno sciacallo sconosciuto lo sottrasse dal Museo Pushkin di Mosca durante i primi mesi della Rivoluzione.

Neil Ascherson, Black Sea, p. 145

Tale è la storia dell’oro, un anello
Sembra sia un’inezia nel bramoso archivio.
Immaginate i sorrisi addolorati dei suoi amici
Quando glielo strattonarono dalla nocca
O l’osservarono alla luce d’una lampada o d’una finestra,
Sbirciando a occhi semichiusi i segni augurali e protettivi
Che non lo salvarono dal colpo di pistola
Mirato dal Barone vanitoso. Alloggiata
Nella pancia di Pushkin, la pallottola gli lasciò del tempo
Per pensare e per morire, mentre ricordava Onegin
E Lensky nella neve, la poesia
Che predica e si nutre di futuro dolore.
Ma è una splendida storia, non credete? –
Il poeta reale e il fittizio uccisi
Da una pallottola letteraria, onomatopeica;
L’anello dentro la teca in vetro, che amanti, dotti,
Lettori rimirarono, aneddoti da sovrintendenti;
Un poeta viaggiatore che fissa instancabile
Ciò che commemorava l’amore balneare di Pushkin
E visse contro la sua pelle come una donna.
Strano, quindi, che uno così amato dalla gente
Debba veder sciacallato il suo fantasma, eppure la profanazione
Conta poco nell’eternità, sebbene
Non riesco ad evitare di pensare al suo movimento
Attraverso la storia, come quei compiti da scuola elementare –
“Le avventure di un penny”, “Il ditale perduto”.
Nel mio il penny andò dal borsellino alla tasca,
Dalla tasca al borsellino, dal Duca allo spazzino
E in giro in ogni dove fin quando si trovò
Un mendicante sul Jamaica Bridge, e gli salvò
La vita comperandogli un tozzo di pane.
L’anello di Pushkin, pure, potrebbe essere stato una manna
Per qualcuno con una famiglia sull’orlo dell’inedia
O il suo furto commissionato da un esperto
Che bramava di portare l’anello che portava il poeta.
Dato in pegno, offerto di porta in porta, o smerciato in nero,
Si sarebbe potuto muovere nel commercio della rivoluzione,
Trovando collocazione sul dito d’un raffinato ebreo a cui piaceva
L’iscrizione ebraica, forse, e a quel tempo
In Lodz, o Riga, o Kiev, rimosso
Quando se ne stava in fila con gli altri dentro il campo
O al lato d’un canale in una radura della foresta,
Rubato, o infilato con gli altri in un lungo filo,
Annusato, fuso in lingotti, mattoni di morte d’oro
Alloggiati nelle volte segrete della Svizzera
O negoziati tra Dio-sa-chi
In mezzo ad auto parcheggiate sopra un’oscura strada alpina,
Un rendezvous cupamente europeo
Dove una storia malvagia si converte al contante.
Ci potrebbero essere molte altre fantasie
Inventate per descrivere ciò che accadde
All’anello di Pushkin – perché tali cose accadono, non spesso,
Come disse Gogol, ma di fatto accadono.
Di tanto in tanto, le risposte sono vergognose.
Ciò che immaginate potrebbe essere vero! Supponete
Che trovò il modo di giungere fino a Boris Pasternak,
O Anna Ahkmatova, o Marina Tsvetaeva,
O Osip Mandel’shtam. Supponete si trovasse
Al dito di Mandel’shtam quando lui morì,
E nessuno ci fece caso, nessuno lo sfilò.
Supponete sia da qualche parte vicino Vladivostok
Per terra, attorno all’osso del dito d’un poeta.
Supponete che Joseph Brodsky l’abbia trovato a New York.
Supponete che l’abbia io. Supponete lo porti io
Proprio adesso. Sarebbe appropriato,
Avendo perso un altro anello, avendolo perso
A causa della poesia, essendo a lei sposato.
Pushkin avrebbe compreso. Era un tipo a posto.
Avrebbe compreso il dolore, la fame,
La passione, la crudeltà, l’angoscia insita in questo.
Per quanto lui viene ricordato, perdonerebbe
Il Giuda della posterità. Capirebbe lo scherzo.

PUSHKIN’S RING     

He took with him a gold talisman-ring with a cabbalistic Hebrew inscription, which Countess Verontsova had slipped onto his finger one day after they had made love on a Black Sea beach. Pushkin wore the ring for the rest of his life. It was removed by friends after his death thirteen years later in a duel, and survived until 1917 when an unknown looter took it from the Pushkin Museum in Moscow in the early months of the revolution.    Neal Ascherson, Black Sea, p. 145
Such is the history of gold, one ring / Appears a trifle in the greedy archive. / Imagine his friends’ sorrowful smiles / When they tugged it over the knuckle / Or held it to a lamp or window, squinting / To read the lucky and protective marks / Which didn’t save him from the pistol shot / Aimed by the foppish Baron. Lodged in / Pushkin’s belly, the bullet left him time / To think and die, remembering Onegin / And Lensky in the snow, how poetry / Foretells and feeds on future sorrow. / But it’s a splendid story, is it not? – / The real and the fictitious poet shot / By a literary, echoic bullet; / The glass-cased ring, which lovers, scholars, / Readers, peered at, curators’ anecdotes; / A travelling poet staring hard at what / Commemorated Pushkin’s seaside love / And lived against his skin like a woman. / Odd, then, that one loved by the people should / Find his ghost looted, but the desecration / Means little in eternity, although / I can’t help thinking of its movement through / History, like those primary school essays – / ‘Adventures of a Penny’, ‘The Lost Thimble’. / In mine the penny went from purse to pocket, / Pocket to purse, from Duke to roadsweeper / And all round everywhere until it found / A beggar on Jamaica Bridge, whose life / It saved by buying him a piece of bread. / Pushkin’s ring, too, could have been a godsend / To someone with a starving family / Or its theft commissioned by a connoisseur / Who craved to wear the ring the poet wore. / Pawned, hawked, or touted, it could have moved through / Revolutionary commerce, finding its home / On a tasteful Jewish man’s finger, who liked / Its Hebrew inscription, perhaps, by now, / In Lodz, or Riga, or Kiev, removed / When lining up with others in a camp / Or at a ditch-side in a forest clearing, / Thieved, or threaded on a long string with others, / Smelted, made into bullion, gold death-bricks / Lodged in the secret vaults of Switzerland / Or transacted between God-knows-who / Among parked cars on a dark Alpine road, / A grimly European rendezvous / Where wicked history converts to cash. / There could be many other fantasies / Invented to describe what happened to / Pushkin’s ring – for these things happen, not often, / As Gogol said, but it’s a fact, they do. / From time to time, the answers are outrageous. / What you imagine could be true! Suppose / It found its way to Boris Pasternak, / Or Anna Ahkmatova, Marina Tsvetaeva, / Or Osip Mandel’shtam. Suppose it was / On Mandel’shtam’s finger when he died, / And no one noticed, no one took it off. / Suppose it’s somewhere near Vladivostok / In the ground, around a poet’s bone digit. / Suppose Joseph Brodsky found it in New York. / Suppose I have it. Suppose I’m wearing it / Right now. For that would be appropriate, / Having lost another ring, having lost it / Because of poetry, being married to it. / Pushkin would understand. He was a good bloke. / He would have understood the pain, hunger, / Passion, cruelty, anguish, in all of it. / As long as he’s remembered, he’d forgive / Posterity’s Judas. He’d see the joke.

(Da The Year’s Afternoon)