Arcipelago

PAOLO AITA

Intime dissolvenze. Icone della diminuzione del dolore

Un’infinità di luoghi letterari invocano la morte come soluzione del problema del dolore sulla terra. Questo vero e proprio genere letterario forse trova inizio con l’Ecclesiaste e finisce, sicuramente non ultimo capitolo della riflessione, con Cioran, che giunge a definire una donna gravida “portatrice di cadaveri”. In realtà quella del nichilismo è una soluzione superficiale: il vagheggiamento della morte appare una soluzione troppo repentina e sbrigativa, troppo radicale, non tanto nel rapporto con la vita, quanto nel rapporto con la dialettica. Si avverte subitamente la costituzione di un resto irriducibile a quel gesto o alla morte stessa. L’appuntamento con la morte in vero non è mai risolutivo ma definitivo, manifestando purtroppo una fretta di giungere al capitolo terminale che, in fondo, confessa un attaccamento alla vita piuttosto sospetto. L’impressione complessiva, insomma, è che nella morte volontaria ci sia una specie di vitalismo residuo tale che, potendo raccogliere le forze per l’atto ultimativo, testimonia una volontà o una capacità di fatto incontenibili nell’atto stesso. Paradossalmente se c’è la forza di compiere l’ultimo atto in fondo non tutto è finito. A ciò bisogna aggiungere che questa è un’energia di valore non indifferente, poiché carica l’ultimo atto di un significato o di un monito per i restanti perfettamente comprensibile in un dato contesto: come se il suicida con il suo gesto volesse affidarci un ultimo messaggio già a partire dalla sua radicalità. In ogni caso essendoci il pubblico, il contesto (le circostanze o le motivazioni), il media (il mezzo utilizzato) mi pare che si possa pensare al suicidio come a un atto linguistico, tra l’altro particolarmente esplicito e significante. Rilke parlava di una felicità nella caduta. Riflessioni di tenore simile vengono fatte da tutti gli autori che hanno frequentato la visione della morte come porto riparatore il dolore. Tra questi voglio ricordare Landolfi che riflette sulla dilazione della morte attraverso la vita, situazione addirittura generatrice di maggior cordoglio e dolore e necessitante perfino di maggior coraggio, con un’inversione paradossale.
   Lo spirito di questo scritto è una superficiale e veloce carrellata sui principali rimedi escogitati dalla cultura per la diminuzione del dolore. Nel corso di questo, dunque, voglio soffermarmi sugli autori che concepiscono e cercano di risolvere espressivamente il problema della rappresentazione del dolore e il suo superamento, quindi con i mezzi delle arti. Avverto che lo spazio che mi sono concesso è una frazione del necessario e che il testo si pone, dilettantisticamente, in una terra di nessuno, a metà strada tra filologia e filosofia, con un metodo che ab ovo rifiuta il rigore, ma cerca di giungere ad una propositività non di rado volentieri esclusa dal rigore analitico. Non tratterrò neanche autori per altro fondamentali, come Michelangelo, che nei suoi Sonetti giunge ad invocare il sonno come rimedio al dolore, non quello “eterno” ma quello notturno, questa la sua modernità, perché lo auspica durevole “fin quanto dura la vergogna”. Bisognerebbe considerare anche il vagheggiamento di luoghi esotici che punge autori come Baudelaire o Gauguin, che sembrano proporre il viaggio o meglio l’evasione dal proprio habitat, come riduzione del dolore. Questi rimedi fanno parte dell’esperienza umana e sono l’argomento di una composizione, non la soluzione del problema. In fondo il desiderio è di superare la condizione di inviolabilità di questo sapere testimoniata dall’Infinito leopardiano, massimo tentativo di concepimento di una serenità metafisica soggiornando nel materialismo più retrivo, quello illuministico. Devo aggiungere, tra l’altro, che nella topografia intima di molti autori si riconosce il tentativo di descrizione dell’inviolabile, basti pensare a Conrad. Oltre questo luogo non si sa se ci siano altri oggetti di conoscenza, situazione che mi sembra rappresenti perfettamente la condizione della morte, forse l’unico luogo non raggiungibile dal linguaggio, che genera una frustrazione ben documentata anche dal “muro d’orto” di Montale. Da notare la bella metafora riduzionistica che vede questi confinamenti metafisici rappresentabili da comuni esperienze, come la geografia di una collina o di un muro. Queste non sono semplici metafore ma il dispiegamento del sapere in sé della poesia, della sua geografia. Rimando al bel saggio di Ohly sul dolore della creazione (La poesia come necessario frutto di una sofferenza in Geometria e memoria BO, 1985).
   Rapidamente inserisco le situazioni di Hopkins e della Dickinson. Il primo nel Naufragio del Deutschland parte da un’esigenza di ordine tipicamente e propriamente teologico: il sacrificio di Dio dei suoi servitori per manifestare la Sua incomprensibilità e il suo amore all’uomo (1 “mi hai chiuso carne, / e quasi disfatto” e 28 “Lui doveva sanare la sventura in cui l’aveva gettata / (...) cavalchi in trionfo, finisca, affretti là il Suo verdetto” MI, 1987). La seconda attua il tentativo di una riduzione a misure umane di tutta la metafisica. Questi autori, in fondo, risolvono il problema con il ricorso alla filosofia, ed è una soluzione piuttosto conosciuta poiché si richiede la sorveglianza della ratio per controllare l’emotività. Ciò, naturalmente, si sarebbe detto dell’antichità classica. La novità di questi autori è che tale invocazione non è inoltrata come argumentum del testo, ma di sé intesse la scrittura stessa. Con Hopkins infatti abbiamo, dopo più di mille anni, la riproposizione in versi di un ragionare teologico che fa la novità di questa scrittura. Nei versi della Dickinson l’anelito al bello poetico passa in secondo ordine, rispetto al desiderio di rappresentare un’infinitezza incagliata nella quotidianità (641 “L’intrinseca grandezza non ammette  / la possibilità della calunnia / non più di quanto si curi di mosche” e 649 “dovrebbe far ricerche tanto in alto / quanto la mano che serve il dessert / per raggiungere il cielo” MI, 1988). La poesia è dichiarata subito inabile ad ospitare un contenuto così ingombrante e a porre riparo attraverso l’estetica. I frammentati lacerti che sopravvivono e ci vengono recapitati, come se il poeta fosse il postino e non l’autore, per massima deferenza rispetto al vissuto e all’estetica, portano i segni di una deflagrazione avvenuta in un luogo o in un tempo irraggiungibili e risentono fortemente della mancata rappresentazione di questo evento. Nei versi della Dickinson non si trova mai lo spazio per l’autobiografia romantica.
   La soluzione più frequentata nella classicità pagana è l’opposizione della bellezza al dolore. Attraverso un canone c’è la costituzione di un’armonia che genera bellezza. La sua conoscenza è un sapere mimetico, che, pur non occupandosi direttamente del nostro dolore, ci dà i mezzi culturali per dominarlo. Questa soluzione che unisce Platone e Vitruvio, Aristotele e Cicerone, dura esattamente quanto dura il canone: alla fine del Rinascimento non appare più congrua. Probabilmente l’inizio della modernità coincide con l’inizio dell’epoca in cui non si guarda più frontalmente il dolore e quindi non si può più opporre il suicidio riparatore, estremo rimedio in voga presso la gens romana e ritenuto atto fortemente dignitoso e aristocratico.
   Il Medio Evo tenta una soluzione del problema della rappresentazione e del controllo del dolore che non sia un’elusione del problema, ma un potenziamento delle capacità umane, dunque del sapere, poiché l’unica impresa che valga la pena di essere compiuta è la conoscenza in vita della morte, e in questo modo raggiungere l’eternità. Anche la Divina Commedia è leggibile come un testo sul dopo dolore (del peccato), o sul dopo morte, su una condizione sconosciuta ai viventi e dalla quale è possibile addirittura esprimere un giudizio sugli umani consimili. Qui sono di grande utilità le descrizioni del “venir meno” del Poeta di fronte la Divinità, nei momenti di commozione, cioè di condivisione del dolore dei vari casi umani, e nelle situazioni di passaggio tra due gironi (tra l’altro la situazione è sperimentata da tanta letteratura: Che tipo di morte, di dimissione, si estende nel vuoto tra un capitolo e l’altro di un libro? è di questo colore la pagina bianca di Mallarmé?).
   In campo artistico la rappresentazione del dolore ovviamente non può esimersi dalla raffigurazione del personaggio che ne è vittima. Da questo punto di vista, dopo la fissità medievale, soprattutto con Caravaggio, c’è un vero e proprio fiorire dell’espressività anatomica e tragica, liberatoria, esattamente come nell’antichità. Più importante ai fini di questa riflessione sulla diminuzione del dolore, mi sembra una breve riflessione su un personaggio trasfigurato, ma in senso opposto alle pose belliche dotate di cavalli o armature che, ovviamente, propongono una risposta ben più tradizionale. Direi che il dandismo ante litteram di questo personaggio può spiegare, in parte, l’opposizione che incontrò in vita Wilde. Alla supposta romana efficacia della forza e delle armi si sostituisce una figura che cerca, al contrario, una terza via, poiché la proposta del “grazioso” contraddice perfino la ricerca della Grazia prescritta dal cristianesimo. È chiaro che non siamo nel campo di Guardi o Donghi, dove è in gioco il sottile limite tra normalità e patologia, ma al tentativo di suggerimento di una distanza e di un’estetica che diano misura al dolore. Mi riferisco al Gilles di Watteau. Questa figura sembra in costume ma non ha la maschera, sebbene sia altrettanto artefatta. La postura indica una specie di entrata in società, nella società della vita, e di questa il personaggio sembra conoscere le pieghe più recondite ancor prima di attraversarla. In realtà dalle sue calzature sembra ansioso di entrare in un turno di danza. L’ideologia del settecento è palese e qui dispiega le sue armi più efficaci. Questo personaggio sembra costringersi alla negazione del dolore ancor prima di conoscerlo. Dotato di spirito volteriano, tratta qualsiasi situazione come se fosse un problema in cui sono in gioco solo la misura e l’eleganza. È completamente sprovvisto di espressione perché abbonda in seduzione. La soluzione fornita, dunque, va nella direzione dello svilimento del dramma, contro un io dotato di uno spirito talmente critico da vivisezionare anche il dolore, una direzione forse preannunciata da Pascal e Bossuet.
   In campo musicale la composizione più esplicativa del tentativo di trovare un rimedio al dolore forse è la Sonata N°10 in Do Magg. D613/612 di Schubert. Già dalle prime battute appaiono due caratteristiche fondamentali: l’incredibile distanza motivica del primo tema dal secondo, con una sintesi non più praticabile, e l’esistenza, già nella prima esposizione, di un ponte, organizzato come una breve scala, con funzione non solo di passaggio tra i due temi. È evidente che a Schubert non può più bastare né l’organizzazione rococò del brano (con le sue infinite, fantasiose e arbitrarie variazioni), né il suo procedere può essere incasellato attraverso l’articolazione in blocchi della sonata classica, con il suo dispiegamento tripartitico di tipo hegeliano (tesi, antitesi e sintesi). Nessuna mediazione evidentemente è più possibile tra i due temi, così viene inventato un rimedio allo stridere e infrangersi l’un contro l’altro di questi, splendida metafora dell’universale cozzare di forze e di sessi. Soluzione viene trovata in una scala, che già prima dell’ultima esposizione subisce delle variazioni ritmiche. Il passaggio da maggiore a minore, l’articolazione dialettica, non sono più possibili: le due parti sono inconciliabili e la sonata non viene risolta. Ad indicare la situazione limite di questa scrittura basta riflettere sulla mancanza di un movimento (tre invece di quattro), rappresentazione evidente di un indicibile che trapela anche nelle coeve pagine di Holderlin. Infatti nel secondo tema la scala viene trattata come elemento in sé e come tale subisce le sue variazioni. Il rimedio ha fatto dimenticare e dissolvere i motivi del dolore e si costituisce come nucleo autonomo di riflessione. Il terzo movimento porta il definitivo allontanamento dalla problematica esposta, con l’emersione (soluzione poi diventata canonica in autori come Brahms o Bartok) di un tema cantabile, forse popolare, che ancor più lontano ci porta dall’esposizione del problema e dallo scontro nel primo tempo. L’impressione che se ne ricava è di un ritirarsi dall’agone del problema: Schubert non sceglie la via beethoveniana di eroica opposizione frontale alle avversità, ma sembra proporre continuamente una terza via, che superficialmente appare una via di fuga. A questo punto, ovviamente, la tentazione è quella di annettere passività alla posizione di Schubert, (secondo l’opposizione Stravinskij/Schoenberg nelle pagine di Adorno), come se questi avesse cercato di divincolarsi dal problema senza risolverlo. In effetti la posizione di questo musicista fino a qualche tempo fa è sembrata di minor spessore teorico e umano rispetto a quella di Beethoven. Questa opinione risente di un atteggiamento, mutuato dalle avanguardie, per cui sembra che la necessità di gran lunga predominante, splendidamente risolta da Beethoven, sia l’innovazione e l’eversione del linguaggio. Qui, al contrario, si assiste all’emersione di una nuova sensibilità che sarà portata ai massimi livelli da Blanchot: la ricerca non verte più su una soluzione tecnica. Si tenta l’approccio a un nuovo da raggiungere non attraverso la proposta dell’inascoltabile, ma mediante la pronuncia dell’indicibile. La grandezza di Schubert non consiste nella novità della sua soluzione tecnica ma nell’aver fatto emergere, dietro l’apparente gioco dei temi, un luogo in cui l’aggiunta di ogni singola nota ci fa avvicinare, paradossalmente, al silenzio. In Schubert la musica sottrae invece di aggiungere: ogni soluzione non ci avvicina al problema ma lo allontana da noi. In questo modo da una parte lo si può osservare in tutta la sua complessità, dall’altra si genera un effetto flou la cui descrizione costituisce la sola novità linguistica. La “divina lunghezza” di questo musicista non è altro che il gioco strategico di ripetizione o sviluppo, di descrizione o evasione dal problema del dolore, fino a questa soluzione che contraddistinguerà gran parte delle opere della maturità (Son. D958, 959, trio op.99).
   Le figure del cambio di scala e della trasfigurazione si trovano in ogni pagina delle Feste galanti di Verlaine. Agita queste figurine della commedia dell’arte lo stesso stratagemma che, nella classicità, ha spostato nell’Olimpo la rappresentazione del dolore. La morte per amore diventa una morte “exquise”, non saprò mai se, per questo, meno delittuosa. Nella prima poesia perfino gli zampilli “singhiozzano d’estasi”. Nella successiva si parla di un personaggio diseredato e del ratto di una fanciulla: come si vede il materiale umano è completamente alterato, e le stesse colpe che altrove hanno generato pene e dibattimenti infiniti, durante migliaia di pagine, qui sono trasfigurate dal fard e dai belletti. La ripresa del settecentismo non poteva avvenire che dopo il tradimento estetico e sentimentale del secondo romanticismo. La rappresentazione del dolore, già sfigurata e svuotata di senso dal dramma storico, diventa a questo punto un semplice canovaccio su cui scivolano queste figurine, che si inscrivono sul crinale di una effimera art pour l’art. Questa anche la soluzione di Flaubert che ambienterà i suoi racconti in contrade via via più esotiche per cercare di trasfigurare un dolore di fatto già ben rappresentato nei primi romanzi. Agevole però appare la visione in filigrana di una mentalità fortemente cattolica, che non potendo più agire frontalmente sulla sostanza etica del sentimento, trasferisce il dolore (non l’autore) in un luogo fantastico abitato da personaggi la cui mancanza di spessore e realtà diventa lo stratagemma per espungere il nodo cruento del vivere.
   La regressione temporale sarà praticata anche da Schoenberg nel Pierrot lunaire. Ovviamente la temperie culturale sarà del tutto differente perché le maschere serviranno a raffreddare un’innovazione linguistica altrove, come in Wagner e Mahler, troppo calda e sentimentale. In realtà l’effetto complessivo si pone alla stregua di quella ricerca sulla tonalità che in vero non è più in relazione a un qualsiasi contenuto personale. Di fatto l’impressione che si ha, al varco del secolo, è che l’invenzione per ridurre il dolore diventi piuttosto tecnicistica e sbrigativa. Da questo punto di vista troppo spesso si usa la risorsa della mimesi riduttiva (il narratore di Proust che per cercare di comprendere il suo dolore, ritorna al dolore per la mancanza del bacio della buona notte), oppure si inventano varie necessità di ordine linguistico per evitare la frontalità classicistica, di impronta etica, del problema (i Manifesti delle avanguardie).
   Finite le illusioni teoriche del primo novecento, sembra che si ritorni al problema della conoscenza del dolore con, da una parte, uno speciale empirismo (come i sacrifici cruenti negli happening di Hermann Nietzsche), dall’altra una verginità conoscitiva e stilistica degna delle migliori pagine del Fanciullino pascoliano (le recenti raccolte di poeti come Ruffilli o Damiani). Tra l’altro la regressione a uno spazio o a un tempo differenti, singolare (come la propria infanzia) o collettivo (come l’Arcadia), o i paesaggi naif, è una soluzione che caratterizza tanto novecento, dalla pittura di Mirò a certo neo-classicismo. Questa soluzione vive attraverso stratagemmi come la de-personificazione o il transfert, spesso con un sincretismo di miti piuttosto vistoso e un rinnovato classicismo davvero impressionanti. Questa soluzione è confinata subito e radicalmente nelle cronache dell’arte. L’infanzia, nell’opera di Freud e poi in quella della Klein, diventa il luogo in cui si ospitano pulsioni mostruose per intensità e inconciliabilità. Direi quindi che la praticabilità di questa soluzione è purtroppo limitata dai teorici.
   Più fondato come tentativo di riduzione del dolore mi sembra la restaurazione estetica. Secondo questa ipotesi le risoluzioni estetiche sono degli assoluti e, in quanto tali, uguali per tutte le epoche. In conseguenza di questo è possibile trasportare nel nostro tempo modi di altri, con una patina estetica solo in parte coincidente con l’apparenza avuta nei secoli precedenti. Mi riferisco ad autori come Nyman o Part in musica, o D’Angelo in poesia. Avverto innanzi tutto che questa soluzione non è esclusiva, poiché anche campioni dell’avanguardia, come Webern (il Concerto e le opere coeve) o l’ultimo De Chirico (i Cavalli o gli autoritratti), la hanno fatta propria. In special modo il riferimento alla terza persona nelle composizioni di D’Angelo, richiama una ritualità sospesa in un anti-tempo. Queste sono memori della lettura di grande spessore dello Stil Novo in terra anglosassone, quindi del Pre-raffaelitismo specie pittorico. Mi sembra che i tre poeti comunque superino la problematica di una supposta semplice riproposizione estetica, per riaffrontare il tema di una visione veracemente umanistica, forse appena consolatoria, comunque di grande fascino. Lo scenario ridiventa appassionante per chi pensi che l’animo umano abbia sempre bisogno di essere sondato.