Arcipelago

DURS GRÜNBEIN

Galileo misura l’inferno di Dante
e resta impigliato nelle misure

 Traduzione dal tedesco e cura di Gio Batta Bucciol 

Durs Grünbein interpreta il Dante di Galileo 

Durs Grünbein, nato nel 1962 a Dresda, ha frequentato storia del teatro a Berlino est interrompendo gli studi nel 1987. Ha al suo attivo diverse raccolte di poesie e di saggi. Sue composizioni poetiche in edizione italiana si possono leggere nel volume A metà partita (Einaudi, 1999). Gli sono stati assegnati diversi premi, tra cui il Nonino. In riferimento agli anni vissuti nella Repubblica Democratica Tedesca afferma di aver assistito al crollo del “Reich socialista” delle riduzioni umane in modo sostanzialmente passivo, come un “perdigiorno” che si diverta di tanto in tanto a prender parte a discussioni e dimostrazioni. Le immagini di Grünbein sono – secondo la definizione di Heiner Müller – delle pure radiografie, le sue poesie ombre di poesie proiettate sulla carta come da un lampo atomico. Ama l’anatomia e la scienza per meglio comprendere la realtà, anche esistenziale, dell’uomo: come l’amava Leonardo o Büchner. Il prestigioso Premio Büchner, conferitogli nel 1995, non ha voluto una volta tanto coronare e consacrare la fama di un autore già arrivato, ma si è proposto di segnalare e sottolineare con forza all’attenzione del pubblico e della critica le promesse, peraltro ben evidenti, di un giovane autore. Ma questa consacrazione non ha impedito, l’anno seguente, alla critica di vagliare con acribia – sottolineando anche alcune imprecisioni nelle citazioni fatte a memoria – la pubblicazione della raccolta di saggi Galilei vermißt Dantes Hölle und bleibt an den Maßen hängen (Galileo misura l’Inferno di Dante e resta impigliato nelle misure). Si tratta di un denso volume di 273 pagine che ha mutuato il titolo dal saggio più notevole della silloge e che è stato pubblicato dalla casa editrice Suhrkamp di Francoforte sul Meno.
   Scritti tra il 1989 e il 1995, questi saggi sono, da un lato, il risultato di un’acuta e personalissima capacità di osservazione e, dall’altro, la testimonianza della spiccata autonomia di giudizio di un giovane autore che sa raggiungere anche il momento estremo della provocazione: di un giovane autore che vuol poggiare, cioè, la sua fama sul doppio piedistallo della saggistica e della produzione lirica. Non si deve, però, credere che tra le due sfere si erga il muro dell’incomunicabilità. È vero il contrario e lo si vede anche a livello stilistico. Infatti i saggi si condensano in suggestive formulazioni che tendono a sfociare nell’espressione lirica. Inoltre l’esplorazione saggistica di temi scientifici serve a comporre una diagnosi del tempo che verrà quindi a sorreggere l’esperienza poetica. Come Leonardo cercava l’anatomia del corpo sotto la superficie della pelle (“Necessaria cosa è al pittore…di sapere la notomia di nervi ossi muscoli e lacerti, per sapere nelli diversi movimenti e forze qual nervo o muscolo è di tal movimento causa”), così per Grünbein “dietro l’ordine semantico si mostra quello anatomico, sotto gli strati che l’ermeneutica rivolta, appare il tessuto vivente…”.
   Già queste considerazioni preliminari fanno intendere il disinteresse, in ambito estetico, per ricostruzioni scientifiche a sé stanti e simili a quelle portate a termine da Galileo con l’analisi delle dimensioni dell’Inferno dantesco: solo la coerenza fantastico-strutturale della composizione giustifica, in ultima analisi, le annotazioni scientifiche. A dire il vero la materia trattata da Galileo – ossia la ricognizione delle dimensioni dell’Inferno dantesco – doveva sembrare all’autore stesso ancor meno allettante dello studio sui pendoli che ci viene presentato con le seguenti parole: “Vengo ora a gli altri quesiti, attinenti a i pendoli, materia che a molti parrebbe assai arida…”.
   Ma il momento cruciale delle riflessioni di Grünbein è rappresentato dalla constatazione che le scienze naturali e l’arte divergono in modo sempre più accentuato nell’era moderna fondata dagli studi galileiani: “ad ogni passo si separano pensiero e raffigurabilità, con enormi guadagni ed enormi perdite da entrambe le parti…”. Qui Grünbein riprende un tema che gode di una lunga e ricca tradizione nell’ambito del pensiero tedesco e che ha nelle Lettere sull’educazione estetica dell’uomo di Friedrich Schiller un passaggio obbligato: riprende, cioè, il tema dello squilibrio che l’arte e la scienza produssero nell’intimo dell’uomo. Vi è una perfetta consonanza, anche lessicale talvolta, tra Grünbein e lo Schiller della centralissima Lettera sesta. “Per sviluppare le molteplici disposizioni naturali dell’uomo – afferma Schiller – non vi era altro mezzo che contrapporle le une alle altre. Questo antagonismo di forze è il grande strumento della cultura.” Solo concentrando e focalizzando tutta l’energia del nostro spirito in un sol punto, in una sola facoltà, conferiamo a questa facoltà una forza ipertrofica e la portiamo molto oltre i confini che la natura le aveva concesso. È certo – aggiunge Schiller – “che tutti gli uomini presi collettivamente non avrebbero mai potuto, con la sola forza visiva concessa loro dalla natura, scoprire un satellite di Giove che il telescopio scopre all’astronomo.” Ma è anche evidente che la forza del pensiero umano non avrebbe mai potuto produrre “un’analisi dell’infinito o una critica della ragione pura”, se in singoli individui la ragione non si fosse isolata, svincolata da ogni materia e “grazie alla più intensa astrazione”, non avesse rafforzato il loro sguardo per “penetrare l’infinito” come un telescopio, potremmo aggiungere noi. L’uomo paga la sua ipertrofia scientifica con la disarmonia delle sue facoltà. E Schiller affidava proprio all’arte la ricomposizione armonica delle facoltà: grazie al libero gioco estetico e alla forma delle belle apparenze, in cui coesistono la vita e la contemplazione della vita stessa, in cui l’armonia si prende cura delle scissioni. Grünbein, dal canto suo, l’affida all’arte di autori come Dante, capaci “di evocare mondi, di aprire squarci su paesaggi, di indirizzare lo sguardo su quanto resta occulto.” Ma Grünbein, che ha ben presente la posizione schilleriana, riapre la questione, sia pure sintetizzandola, laddove Schiller indugiava con magistrale insistenza pedagogica. Ci riporta all’inizio della scienza moderna e vede nelle Lezioni dantesche, che Galileo lesse all’Accademia Fiorentina, l’avvio di un nuovo inizio: quello di una moderna, riduttiva critica positivista: “Tutto iniziò su un unico podio, sotto lo stesso tetto, in pochissimi cervelli allo stesso modo forgiati…” Quindi Galileo, il padre della scienza moderna, diventa anche l’iniziatore della tendenza riduttiva della critica moderna. A questo tipo di critica e all’arte ipotrofica si propone come antidoto un Dante demiurgico, il prometeico autore dei propri mondi. Oltre l’antitesi Tolomeo-Copernico con i suoi balbettii monofonici si coglie una dinamica, stereofonica arte psichedelica, oltre gli aridi e superficiali dati delle dimensioni infernali si scoprono i nervi di individui tesi nel dolore o nella gioia, ossia oltre l’epidermide si scopre l’anatomia sottesa, la “notomia” di leonardesca memoria.
   Bertolt Brecht con La vita di Galilei aveva scritto il dramma dell’autonomia della scienza e del suo protagonista. Ma mentre si occupava del dramma era avvenuta la scissione dell’atomo che gli aveva fatto sorgere timori e riserve nei confronti della scienza moderna e le sue scoperte. Grünbein in un certo senso capta queste riserve, le traspone in altro ambito e fa di Galileo la metafora di una nuova realtà: quella di una limitante critica moderna. Così le Lezioni dantesche – piuttosto marginali e scritte forse per ottenere una cattedra universitaria di matematica –, acquistano improvvisamente, nel discorso e nella prospettiva di Grünbein, un preciso significato simbolico.

    Gio Batta Bucciol

Galileo misura l’inferno di Dante
e resta impigliato nelle misure

1  Ognuno nel proprio mondo e sì tanta dovizia di mondi… Così deve pur suonare la formula per il testimone solitario che di continuo rimane imprigionato nella sua esperienza singola. Ma il pensare che ci sia un destinatario pronto ad accogliere i resoconti, ad ascoltarli attentamente, è per lo più solo teatro e spesso un’illusione. Non il fatto che il soggetto, questo figlio viziato della filosofia della storia, prima o poi – come si dice – sparisca, fa la convivenza tanto problematica, ma, al contrario, il fatto che ci siano solo soggetti…: una realtà difficile da immaginare. Pensate: un pianeta popolato da sei miliardi di soggetti! Subito si materializza la deplorevole visione angosciante di un brulicante termitaio che diventa mondo reale, in cui ognuno ha la sua voce e vuole essere ascoltato. La sovrappopolazione – termine ancora statistico che ha visto la luce negli stadi calcistici, sui campi di battaglia, planando sulle metropoli – diventa l’indice di una vera polifonia. Ogni singola voce denuncia la propria presenza. È come se Dante dovesse fare ancora una volta la sua discesa e dovesse questa volta stringere la mano non solo agli eminenti della sofferenza, ai notabili del dolore, ad alcuni pochi eletti, ma ad ognuno che mandi un singhiozzo, ad ognuno che con il suo cinguettio attesti d’avere una biografia e d’essere soggetto. Il suo testo – è ovvio – oggi sarà un poco nevrotico. Inoltre stavolta ha un intero stato maggiore di consiglieri, tra cui gente come Hobbes, Machiavelli, Montaigne, Pascal, Kant, una lunga schiera di messaggeri che s’inoltra fino nell’evo moderno… Per via lo incontra un certo Malthus, lo prende da parte e gli indica i camini fumanti all’orizzonte. Forse addirittura piange quando dice:

O unico, che attraverso l’ombre scruti,
inizia là il ventesimo secolo dove l’uomo
dell’uomo si libera a mo’ di fabbrica. Germania
si chiama quel luogo. Ivi arrivato, vedrai
crollati tutti i tunnel che dall’inferno si dipartono
e nessun’indicazione accenna più al paradiso…

2  Ma questo era solo l’inizio, l’estremo cerchio infernale secondo il nuovo piano per la costruzione dell’inferno nell’era moderna. Inferno senza strati e collocato orizzontalmente. Le costruzioni teologiche del mondo nel medioevo – tutto piramidale o a spirale, con crateri e formazioni montuose – sono da tempo crollate e appianate con la benedizione dell’era della dinamite. Il secolo diciannovesimo, la summa technologiae delle illuminazioni, invenzioni, liberazioni e rivoluzioni dei secoli precedenti, le aveva distrutte. Poi venne il secolo ventesimo, gli ottusi della precisione fecero la loro comparsa, maledetti e dimenticati con i loro incantesimi. Quel che si era già mandato in rovina venne demolito del tutto, dalle macerie sorsero imponenti costruzioni folli, che si addentrarono nelle pianure: arsenali, casermoni, impianti chimici e campi di concentramento che nessun Dante, nessun Campanella, nessun Piranesi descrive più, che né la teologia né la geometria colgono più adeguatamente. Dunque un giorno del 1587 Galileo tenne a Firenze una prolusione che cambiò lo stato delle cose. Si trattò, con tutta serietà, della Divina Commedia di Dante dal punto di vista di un fisico e in particolare della topografia dell’inferno da un punto di vista strettamente geometrico. Galileo misura l’Inferno di Dante e resta impigliato nelle misure. Per quanto ciò risalga al passato – sono trascorsi più di 400 anni – si era raggiunto un momento cruciale, così straordinario da poter parlare, come nel dramma, di una peripezia. Da questo momento le vie delle scienze naturali e delle arti si separano a gran velocità le une dalle altre: linearmente uniformi le une, a zig zag, a spirali ed elissi le altre. E mai più s’incontrano veramente e in nessun punto s’intersecano direttamente. Nel frattempo l’occidente ha imparato a distinguere tra qualità sensorie primarie e secondarie, l’immaginazione poetica si separa dall’astrazione scientifica e nessuna speculazione le riunisce più in modo stringente. Regolarità ed esperimento diventano istanze indipendenti di fronte alle quali lo scrivere si arresta come l’ozioso gioco delle perle di vetro. Anche la teologia si arresta davanti ai reticoli dei diagrammi come il pitagorico incanto numerico davanti ai manuali di tabelle e formule. Accanto al mondo del non raffigurabile sorge il mondo parallelo del puro estetico, in cui la poesia si ritira con tutte le sue forme: dietro gli specchi una seconda realtà irreale. Dall’oggi al domani lo stato dell’aggregazione si trasforma, si volatilizza, diventa più trasparente del vetro, più inafferrabile di ogni gas nobile.
   Eppure tutto cominciò su un unico podio, sotto lo stesso tetto, in pochissimi cervelli allo stesso modo forgiati. L’uomo, di cui giustamente si dice che abbia geometrizzato il mondo, Galileo Galilei – nato tre giorni prima della morte di Michelangelo e nello stesso anno di Shakespeare – non era forse figlio di un celebre musico fiorentino, rampollo di casa umanistica, spirito artistico fino al midollo, egli stesso autore di poesie e disegnatore dotato? Anch’egli, l’inventore dello spazio vuoto, l’ideatore delle curve della caduta dei gravi e delle traiettorie davanti a una parete nuda, cominciò come allievo delle immagini e dei suoni. Recitando i classici latini scoprì la sua preferenza per l’espressione chiara e sobria, nei commenti all’Orlando furioso dell’Ariosto sperimentò la felicità dell’evidenza e le regole secondo cui una frase si illumina. Tanto forte era la sua comprensione dell’arte che già presto non solo partecipò ai dibattiti estetici delle accademie e dei circoli pittorici, ma pronunciò anche giudizi e verdetti taglienti: contro il manierismo pittorico del suo tempo, contro la poesia allegorica, i piccoli espedienti prospettici, le immaginazioni fantastiche, chimeriche e superflue della poesia. Perciò era contrario al Tasso e lo sapeva ben motivare. Nell’assidua controversia circa il primato dei generi, pittura o scultura, giunge, come in precedenza Leonardo, ad una simile conclusione. Il senso visivo avanza al primo posto, il simbolo, che ha bisogno del discernimento dell’osservatore, si attesta  prima della plastica mimetica di cui anche la cecità può godere. Galileo è tutt’altro che un dilettante, la sua tendenza al classico, ad un’organica chiarezza delle ombre stesse, lo fanno un acuto e curioso osservatore del mondo degli artisti, dei suoi contemporanei nello scrittoio, nello studio pittorico o nella sala anatomica.
   Tanto più ci si chiede come mai quest’uomo sia di colpo arrivato ad abbandonare un mondo rappresentativo che a partire da Aristotele era ritenuto vivo e ricco di singolarità. Da dove viene questo desiderio di un a priori intransigente che gli fece guardare con supponenza ogni molteplicità e particolarità ricorrendo all’occhio vitreo della provvidenza fisica? È il movimento concepito come stato, ciò su cui egli si concentra con la messa a punto del pendolo e con il cannocchiale olandese trasformato in telescopio. Ad ogni suo passo si separano pensiero e raffigurabilità, con enormi guadagni ed enormi perdite da entrambe le parti. Ad ogni svolta si allontanano la cosa e la sua riproduzione. Così l’essenziale del movimento animale si scopre essere la rotazione delle membra attorno alla loro sospensione concava e convessa. E il correre, il saltare, la danza sono un sistema di cicli ed epicicli. Con la scoperta delle leggi del pendolo il corpo umano viene sincronizzato; i medici hanno a disposizione uno strumento per misurare le pulsazioni. Da tempo c’è l’esperimento, la prova modello: un corpo diventa una sfera, la sfera il punto ideale. Di ogni cosa che cade resta poi solo la caduta: la noce può essere vuota, soltanto il guscio è importante. Se si deve dimostrare il principio del moto relativo, si prende una nave in movimento e dalla cima dell’albero si fa cadere a piombo una sfera. La nave in tutto questo procedimento è inessenziale: una semplice nave-pensiero. Ciò che conta è disporre tutto secondo criterio.
   In fondo – come alcuni biografi hanno dimostrato – non abbisognava neanche del teatro o della trovata della torre di Pisa. Forse Galileo andò lassù e studiò le leggi della caduta dalla finestra della torre, in ogni caso l’esperimento avrebbe funzionato nella sua testa altrettanto perfettamente. Il quod erat demostrandum non aveva bisogno del campanile di Pisa: al contrario, in un luogo così concreto e in circostanze naturali, non si può dimostrare, la prova sarebbe fallita. Ciò che importava, erano le trovate e, come Goethe esultava, l’accorgersi di ciò che sta sotto le apparenze. Dall’oscillante lampada del duomo la teoria del pendolo, dal grado di tensione dell’arco la velocità della freccia… Osservazione, misurazione, induzione. Un caso valeva per mille altri, e, come il maestro presto obietterà ai suoi avversari, anche senza esperimento. E con ciò basta! Perché le leggi della caduta valgono completamente solo in uno spazio vuoto. Solo nelle pure dimensioni dei patriarchi Archimede ed Euclide mantengono la loro eleganza.

3  Galileo ha 24 anni quando tiene nell’Accademia Fioren- tina la sua lezione pubblica: circa la figura, sito e grandezza dell’Inferno di Dante. Sobrio introduce gli ascoltatori nell’argomento.
   “Quanto alla figura, dico che è a guisa di una concava superficie che chiamiamo conica, il cui vertice è nel centro del mondo, e la base verso la superficie della terra.” Quindi, come un agrimensore ed ingegnere, continua nello stesso tono asciutto. “Tal che viene l’Inferno ad essere simile ad un grandissimo anfiteatro, che, di grado in grado discendendo, si va ristringendo; salvo che l’anfiteatro ha nel fondo la piazza, ma l’Inferno termina quasi col suo profondo nel centro, che è un punto solo”.
   Non ci sono più impressioni stratificate, più nessun chiaroscuro, nessuna profondità spaziale e temporale: tutto è chiaro, la rigorosa costruzione della frase tradisce l’indole pratica. La lingua è quella dei virtuosi, degli artigiani, architetti, esperti militari ed è subito più pressante e più povera della lingua polifonica di Dante. Ma Galileo è ancor sempre un letterato, altrimenti non lo si sarebbe invitato in tale auditorio dove la cura del toscano, del volgare italiano era la massima istanza. Galileo se ne scusa in anticipo: “…Non sia grave alle vostre purgate orecchie, assuefatte a sentir sempre risonar questo luogo di quelle scelte ed ornate parole che la pura lingua toscana ne porge, perdonarci se tal ora si sentiranno offese da qualche voce o termine proprio dell’arte di cui ci serviremo, tratto o dalla greca o da la latina lingua, poi che a così fare la materia di cui parleremo ci costringe”.
   Supponiamo che per Galileo fosse una cosa seria la sua descrizione, che le proporzioni e la chiarezza euclidea della costruzione infernale l’abbiano subito interessato più di tutte le storie esistenziali e i destini dei suoi abitanti. Subito ha abbreviato l’equazione togliendo gli apporti mitologici e l’eccedenza teologica, qui si parla solo di imbuti, di coni e cilindri e subito vengono chiamate in campo le misure. I singoli cerchi infernali, suddivisi in gironi, vengono disegnati partendo dal Limbo, prossimo alla superficie terrestre, fino alle quattro zone della “ghiaccia” dei traditori: acribia che va a finire nel comico, in un comico diverso da quello della visione postuma della vita. Solo ora è verificabile se la rappresentazione dantesca corrisponda a una topografia reale, se la sua finzione sia fondata geometricamente. Gli immensi spazi vengono misurati in miglia. Tutte le paludi, i fiumi sotterranei, le fosse infuocate, i laghi di sangue, i vulcani – indipendentemente dal fatto che questo generico paesaggio fantastico abbia mai potuto concordemente trovare posto su un atlante – vengono ridotti da Galileo a panorama, egli li riporta nella somma totale delle regioni per un numero tot di miglia. “La distanza dunque di Malebolge dal centro è necessariamente miglia 81,3/22” e “la distanza delle diacce da Malebolge, ciò è la profondità del pozzo de i giganti miglia 81,1/2”. “Ora ci resta, per compita esplicazione del nostro proponimento addurre le grandezze di ciascuna delle quattro giacce cavate da l’istesso Poeta.” Tali dimensioni le ottiene ricorrendo a un paragone con Lucifero. Riporta un’osservazione di Dante secondo la quale questi sarebbe più simile a un gigante che il gigante a un braccio di Lucifero. È interessante vedere come Galileo citi qui Alberto Durero (Albrecht Dürer) e il suo testo sulle proporzioni del corpo umano. Si veda: vi si applica molto concretamente la teoria delle proporzioni anatomiche al corpo gigantesco di Lucifero e si pone quindi l’autore in linea zoologica con quello: “Dante dunque, ciò è un uomo comune, ad un gigante ha la proporzione di 3 a 44”. Come ciò sia grandioso, come sia ingenuo e al tempo stesso triste per quanto verrà poi, lo si capisce se si misura il danno che l’immaginazione ha sofferto da allora. Ai seguaci di Galileo basta l’esatta pianta catastale e si danno ancora appuntamento al catasto. In Dante, al contrario, non vi è niente dell’agrimensore, tutto è topografia, egli è il cartografo di uno spazio interiore del mondo, la sua immagine del mondo non è né geocentrica, né copernicana, ma in un senso molto primigenio ed efficace: è psichedelica. Lo si riconosce dagli echi che irrompono da tutti i lati, dal procedimento magnetico con cui parattaticamente precipitano gli uni sugli altri i suoni spaziali, le indicazioni segnaletiche, il terrestre e il cerebrale, l’allucinante e il costruito. Dante è il tuffatore di Delo, quale Socrate si è visto, ma è anche Giona nel ventre della balena, un secondo Teseo nel labirinto, e poi di nuovo, e modernissimamente, una vissuta personificazione di tutti i viandanti degli inferi e scalatori, da Ulisse a Empedocle. Continuamente in viaggio, sprofondato nel colloquio o rivolto curioso verso i torturati, Dante è la prova vivente del carattere processuale di tutte le vere arti, per il loro lavorio cinetico, tattile e fisiologico. Ciò che per Leonardo è il disegno contestuale – la veduta esplodente di ogni cosa, contemporaneamente l’interno e l’esterno – è per Dante la lingua poetica: un mezzo di propulsione, uno strumento, uno spettroscopio. Da lui si impara come l’avvenimento diventi l’occasione da cui esce il verso. La poesia diventa la superficie di cristallo, la radura su cui scintillano i pensieri e le parole giocano nella loro immediatezza. L’apostrofe è il segreto della sua efficacia, il connubio di sguardo e voce: guardate, qui parla un essere vivente che momentaneamente si è tutto trasformato in visione.
   Galileo, invece, vive già da molto in un altro ordine, verso stasi e statica. Non deve esplorare strati profondi e niente rendere trasparente. Il suo arido esercizio lo tradisce: arriva presto e vi si àncora. Sarà il coordinatore di mondi statici, per sua volontà la legge naturale si installerà nel vuoto, nell’equilibrio di un mondo prestabilito. Quanto più Dante aveva spezzato le leggi aristoteliche (della poesia) con la sua mossa mimesi, il suo parlare in centinaia di ruoli, in dozzine di idiomi, tanto meno Galileo lo poteva seguire in tale àmbito. Anzi non è neanche certo che si sia accorto della potenza metamorfizzante di Dante, se si leggono i suoi tardi dialoghi che stanno completamente sotto il segno della drammaturgia platonica del dialogo: ideali conversazioni che per gradi si avvicinano alla verità fisica. Le osservazioni che Galileo compie con il suo occhio munito di lente avvengono al di là di quella sfera escatologica, in cui fisica ed etica, scienza naturale e spirituale non sono più divise. Ora lo sguardo si restringe al campo del quantificabile, rientra nei confini del sapere effettivo ed ingloba un deserto quale regnò agli albori biblici.
   Dall’obiezione che Aristotele rivolse a Platone – e cioè che una teoria matematica della qualità è puro nonsenso – egli ha tratto la più ovvia delle conseguenze: ha tolto l’ingovernabile qualità. I sensi sono un impedimento alla conoscenza: la loro facoltà estensiva, sempre incerta, sempre limitata, è nulla al confronto del sapere intensivo dell’intelletto. Dell’immagine dinamica del mondo dantesco, del suo impulso dinamico resta quale compromesso tecnico solo il dialogo. Tutti gli scritti importanti di Galileo sono redatti in forma dialogica. Però non si tratta più del dialogo di Dante, dubbioso e timido, fatto cammin facendo, ma del dialogo di Platone, sicuro di sé e già pronto per l’uso immediato: una dissertazione con attori seduti, la movenza di un finto parto. Si mira alla lingua della natura che, però, non viene più ascoltata, ma interrogata con tutte le formalità richieste, con i rilevatori dell’esatta scienza naturale che (e in ciò si giustifica la sua temporanea innocenza) stava allora nascendo.
   È come se il cosmo dantesco dovesse essere dapprima del tutto frenato, poi sottoposto alla causalità, quindi spezzato in discreti stadi di determinata durata. I tempi del viaggio diventano stati, esattamente come nel moto uniforme in cui l’inerzia trattiene i corpi. Ora il momento stesso dell’inizio del viaggio può essere fissato con precisione. I famosi versi iniziali Nel mezzo del cammin di nostra vita, questo felino errare e fiutare, si rovesciano nella loro stringata notifica: “questo fu l’anno della nostra salute 1300, anno di giubbileo, di notte, essendo la luna piena.” E di colpo la Divina Commedia diventa un rapporto scritto. Ormai anche la definitiva collocazione dell’inferno si determina sulla base di una prova indiziaria geopolitico-biografica. “Prima, perché il cerchio della sboccatura dell’Inferno passa a punto intorno a Napoli; secondo, perché in tal luogo, o non molto lontan, sono il lago Averno, monte Drago, Acheronte, Lipari, Mongibello e simili altri luoghi, che da gli effetti orribili che fanno paiono da stimarsi luoghi infernali…” Eureka! Finalmente si intravede il turismo infernale, giù a rompicollo sulle tracce dell’esilio di Dante, attraverso tutte le grotte di stalattiti e lungo tutti i passi montani dei dintorni napoletani. Duecento anni più tardi Goethe nel suo Viaggio in Italia riconoscerà meditabondo negli scogli delle coste siciliane i luoghi omerici, Scilla e Cariddi, le isole dei Feaci e l’antro di Polifemo. Il paesaggio è diventato la sua carta geografica e nient’altro. Conquistati con la bussola, il compasso e la stadia gli spazi immaginari si distendono tranquilli davanti alla porta di casa. I presenti dovettero sentirsi rapiti da Galileo e dal suo lucido spirito. Ora il loro ambiente diventava un po’ più conoscibile. Per gratitudine quarant’anni più tardi eleggeranno console dell’accademia il celebre figlio della loro città. Il loro elogio andava alla prosa raffinata, all’efficace stile trattatistico, al trionfo della grammatica, nella sua mimetizzazione logico-naturale, sul sensualismo della poesia. Galileo misura l’Inferno di Dante e resta appeso alle misure. Ha inizio l’età aurea delle riduzioni.
   Il ventiquattrenne ha appena ridotto a formula l’opera del cinquantenne, ha appena scalato gli oltre 14.000 versi delle terzine e ora si accinge ad occuparsi della musica. Lo stesso procedimento si ripete e Galileo offre una nuova teoria delle vibrazioni sonore ai compositori. Le precedenti serie numeriche degli intervalli gli sono troppo imprecise, troppo arbitrarie. Come un tempo l’orecchio la sapeva più lunga delle astratte regole pitagoriche dell’assonanza, così ora l’acustica la sa più lunga dell’orecchio. Decisivo è il periodo dell’oscillazione delle onde sonore, reso evidente da un bicchiere riempito d’acqua e leggermente sfregato col dito (“fregando il polpastrello del dito sopra l’orlo”). Ciò che nei sensi è primario diventa parvenza di fronte al secondario. Unicamente la fisica spiega in modo esauriente il nesso esistente tra suoni e timpano. Ma Galileo si sbaglia e non sarà l’ultima volta. Una musica composta in base ai suoi calcoli suonerebbe sterile e non temperata: la consonanza fisica si muta in dissonanza fisiologica.

4  Atmosfera serale: il libro illustrato, le metamorfosi, l’intero armamentario metaforico, le sue vedute esplosive… tutto è di nuovo precipitato nella notte da cui era venuto. Consolidate le gallerie e sigillati i labirinti, gli eroi del disegno industriale si arrischiano sui piani inclinati. La loro nuova guida attraverso l’inferno si chiama ora Galileo. Ha preso il posto di Virgilio e appeso il suo cuore alle misure. Lo scambio di ruolo sembra definitivo, il regressus ad infinitum irreversibile. L’esule irato, il viandante che ovunque tende paziente l’orecchio agli insegnamenti del passato si è trasformato nel bambino Dante che gli agenti della Nova scientia rapiscono in un futuro aperto. È la fine della mistica numerica e dei suoi espedienti che al giovane Dante erano noti dal tempo della Vita nuova quando collegava per sempre Beatrice con il numero 9 e i suoi maghi Pitagora e Tolomeo. È anche la fine dell’armonia delle sfere, delle escatologie, del teatro del mondo interplanetario in grande stile.
   Come epitaffio sta un’espressione tipica per l’addio da un’età. All’improvviso irrompe un freddo positivista, la gelida corrente d’aria delle future riduzioni, un alito di critica linguistica che esorcizza i fenomeni come fantasmi. Dopo aver messo in dubbio ne Il saggiatore il calore come particolare qualità dei corpi, Galileo toglie definitivamente la parola a ogni percezione primaria. Il finale anticipa lo sparire delle masse di corpi animati nel pulviscolo atomico. Il fuoco infernale di Dante – ridotto a fantasma, fuoco fatuo dietro i fatti – può ritornare sotto altra forma: come altoforno e crematorio, bomba e pianeta incandescente. Non crede che nel fuoco sia presente una qualche qualità come il calore. Tale sensazione – pensa Galileo – appartiene a noi e in modo così congiunto che quando il corpo animato e sensibile si allontana non resta che una semplice parola. 

5  Nient’altro che semplici parole! Ecco gli strumenti con i quali Dante si apre la strada attraverso le foreste vergini del suo tempo. La sua scoperta è la morfologica variabilità dei nomi, il loro carattere proteiforme, la loro capacità di evocare mondi, di aprire squarci su paesaggi, indirizzare lo sguardo su quanto resta occulto. L’efficacia metaforica, coordinativa, dimostrativa dei nomina acti, actionis, agentis, instrumenti, qualitatis, loci si presenta in Dante nuova ed elementare, a prescindere dalla posizione. Nei suoi versi ai sostantivi spetta la funzione di valori fisici in una catena di equazioni, che dalla più semplice evocazione (“il fattuale”) sale fino ai profondi echi spaziali delle ipotesi (“il visionario”). Densità materiale è qui senz’altro densità mitologica e storica, momento di uno sbalorditivo sincronismo: il che spiega la particolare viscosità del flusso delle immagini. Ogni parola annuncia una sofferta diplomazia in lotta tra nominalismo e realismo. Tutto è scambio dolorosamente regolato di luoghi e qualità, di sostantivi e verbi… nella roccia perforata passa la vampa, l’albero spoglio, la galea, la mano disseccata vengono direttamente dal sonno perdurante e rientrano in esso.
   Ma, oltre a ciò, l’Averno ha in Dante di gran lunga qualità fisiche. Non gli era assolutamente estranea la rappresentazione cartografica degli inferi. Dal tempo degli egizi e dei loro libri dei morti esistevano descrizioni esatte con l’indicazione delle dimensioni e gli schemi delle vie. Per quanto le piramidi fossero matematica applicata, altrettanto illuminante era il disegno di singole circoscrizioni funebri di cui furono rilevate lunghezza e larghezza. Al tempo di Dante tutto ciò dev’essere stato altrettanto familiare quanto i misteri orfici, i vari racconti dei viaggi agli inferi, propri di diversi popoli e culture antiche. Inconcepibile gli era solo: isolare le proporzioni. Un mondo numerico gli era più estraneo di qualsiasi città dei morti mesopotamica. 
   Osip Mandelstam, contemporaneo della meccanica quantistica ed osservatore del dissolvimento di un altro mondo, parla – in riferimento a grandi scienziati come Darwin – di allenamento dell’analitica facoltà visiva. Vede il loro pensiero – che non si è mai allontanato troppo dal senso plastico, che sempre disegna alberi genealogici e sistemi naturali dettagliati – in sintonia con Dante, il precursore, il cosiddetto Descartes della metafora.
   “Dante non vuole mai entrare in lotta con la materia senza prima aver preparato un organo atto alla sua percezione…In poesia, dove tutto è misura, tutto procede dalla misura, tutto gira attorno alla misura e si muove per suo volere, i meccanismi di misura sono strumenti di particolare natura, adempiono a una particolare funzione. Qui il tremolante ago della bussola non solo si piega ad indicare la tempesta magnetica, ma è lui a scatenarla”. Che la lettura della Commedia stessa debba essere considerata un esperimento scientifico, per la prima volta ridiventa illuminante seicento anni dopo la sua creazione.