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ANDREA PONSI
A fil di voce:
la disintegrazione del Novecento italiano di Carmelo Bene
Gli interventi per così dire “critici” che Carmelo Bene attua in
rapporto alle lettere italiane ricoprono sempre uno spazio ibrido,
privo di specificità (intese in senso deteriore), del tutto
slegati da qualsiasi tentativo sistematico e storicizzante: la
rigorosa indisciplina più volte esibita è in realtà il risultato
di un bisogno sempre più pressante di mancare ogni specifico
d’arte nel tentativo di eccederne le forme, togliersi dall’arte
come categoria per instaurarvisi come creazione immediata (il
creare più che il creato), puro soffio energetico. In effetti,
nelle innumerevoli incursioni beniane all’interno della
letteratura (dai poeti portati sulla scena, alle idee espresse in
libri e conferenze, fino all’approdo finale del poema ‘L mal de’
Fiori) è possibile scorgere, soprattutto in rapporto all’Italia,
una temperie che non esiteremo a definire museale:
A
Lorenzino pareva d’agire in un museo ventilato solamente
dall’interferenza frivola della moda. Tutti posavano, tra una
pausa impolitica e l’altra […] e in questa tregua statuaria,
immobili, al nostro Medici parevano già trascorsi […] Parlavano e
scrivevano in latino, la lingua morta delle loro esequie1.
I
giudizi di Bene sulla poesia italiana e sulla poesia in generale,
fatte le debite eccezioni, ne inscrivono i risultati sotto il
segno nefasto della rappresentazione e del simbolico: egli infatti
parla spesso di “cartolina illustrata” o di “decorazione inutile”
o, peggio, di “consolatorio bagnomaria artistico” (riprendendo
Laforgue). Quello che agli occhi di Bene (o, sarebbe meglio dire,
all’orecchio) rende inappellabile un tale giudizio è il fatto che
il museo-mausoleo delle lettere è un vero e proprio “attentato
all’immediato”, quell’immediato fuori dalla storia e dalla sua
progressione lineare-alfabetica, quell’orale che da sempre ha
inseguito in tutti i suoi spettacoli, fino a trovarcisi immerso
irrimediabilmente invocandone la soppressione, verso la pietra
dell’inorganico. Ecco come lo stesso Bene riassume tale situazione
in rapporto al suo operato:
Disintegrato è tutto il novecento: il pasticciaccio brutto dell’anti-neotradizione
intesa come servizio funebre d’imbellettare il sonno eterno dei
classici, e – in questo ufficio macabro-cosmetico – seviziare,
spregiudicata, posture e atteggiamenti, spettinandone il senso,
mai tentata di rinunciare al senso; come la scampagnata
d’avanguardia, lungi dal rovinare le rovine, nell’ora più sfrenata
di ricreazione scolastica, scorazza, sfregia i nomi sulle lapidi,
inverte fiori, ceri e fuochi fatui, e finalmente impazza
nell’obitorio di quel cimitero, invocando il non-senso e il suo
contrario. Non oltre2.
Seguendo questa traccia, e pur non aggirando gli inevitabili
errori delle generalizzazioni, ci pare che in effetti, la poesia
occidentale, dopo l’esplosione e i risultati ottenuti dai grandi
maestri della lirica si sposti, nella maggioranza dei casi, nei
pressi di un confortevole lavoro di gestione e di amministrazione
nel quale l’ordine “cadaverico” illustrato da Bene, di un corpo
poetico disponibile ad ogni analisi e a qualsiasi arginatura,
svolge una parte certo non indifferente. Il testo fondamentale di
Friedrich, La struttura della lirica moderna, recentemente
ristampato, può prestarsi come indizio significativo, avvalorando
l’ipotesi di un secondo tempo di traduzione e sistematicizzazione
diagnostica che investe in complicate connivenze critici e poeti.
Come ricorda Berardinelli nello scritto accompagnato a questa
recente ristampa, Friedrich aiuta il lettore:
…
a familiarizzarsi con tutto ciò che è arbitrario, impenetrabile,
dissonante e sconcertante. Così, l’oscurità viene resa
accettabile. […] La violazione della norma costituisce il
fondamento di una nuova norma3.
L’accettazione di un tale codice (anche, lo ripetiamo, da parte
dei critici) che potremmo chiamare di intraducibilità programmata
pare funzionare spesso, per metafora, come una sorta di deposito a
riscossione futura: un buio programmatico a interesse, all’interno
del quale il negativo e il non-detto vengono abilmente riciclati e
reinseriti nel codice e quindi nel positivo (ricordiamo le
profonde intuizioni a tale proposito di Bataille); la pretesa
riconquista di una zona originaria in cui parola e cosa, essere e
linguaggio tornino a compenetrarsi viene invece da subito
accantonata nelle riflessioni beniane: egli infatti denuncia il
linguaggio come il luogo carcerario della coazione all’essere e
alla forma, aprendo così una breccia vuota e risonante d’aria tra
parola e cosa, corpo e voce – preparando così, attraverso le
tecniche della “lettura come non ricordo”, la completa uscita dal
pensiero. Attraverso la voce e le sue dinamiche, che diventano i
fuochi concentrici di una vera e propria istanza critica, Bene si
produce in una continua e inesausta apertura e rovina delle forme,
con l’intento di vanificare – e cioè riconsegnare alla propria
costitutiva vanitas – ogni opera. E in questo prendere ogni
prodotto artistico come resto di un evento energetico
(identificato e disidentificato continuamente con il quid della
vocalità), come “escremento” che si stacca da un movimento in
intensità, c’è tutta la volontà (che é più una luminosa
constatazione) di scongiurare qualsiasi culto museale e
mummificatorio in vista di una caduta smemorata nell’immediato.
Così, la spettacolare esibizione dello stile beniano, la grandiosa
tecnica vocale con i suoi svariati ed impressionanti registri
timbrici non si attua nella prospettiva di un dettato potentemente
e disperatamente espressivo, ma al contrario, grazie alla
componente critica dell’oralità, in vista di un “fare piazza
pulita”, nella violenza e nella consapevolezza di un gesto che nel
suo compiersi si disapprova, esponendo la sua bravura per
cestinarne ogni modo, verso quella particolarissima ascesi cara a
Giovanni della Croce nella quale “non v’è più modo”:
Il
testo intentato é (deve essere) smentito, travolto dall’atto, cioè
de-pensato. Poesia é l’immediato nella ruminazione orale d’uno
scritto già estraneo a noi dicenti. Scritto in Voce. Voce come
ri-animazione (rigor-mortis) del morto orale che è lo scritto4.
Siamo davvero distanti dalla storia e dal consolatorio – e anche
radicalmente lontani da quella che Adorno individuava come
“idiosincrasia dello spirito lirico nei confronti del predominio
delle cose”5 e che, ci pare, si sia cristallizzata nelle
esperienze successive in un altrettanto mortuario e difensivo
ritiro nel privato. Molto bene, in questi paraggi, si aggira Auerbach, con una considerazione davvero azzeccata e ricca di
verità:
…
un’opera infatti che ha per tema l’orrore, viene meglio compresa
da coloro cui l’orrore penetra nelle ossa, nonostante le loro
invettive, che da coloro che non sanno far altro che prorompere in
entusiastiche espressioni sul risultato artistico. Chi è afferrato
dall’orrore non parla di frisson nouveau, non grida bravo e
nemmeno si congratula con il poeta per la sua originalità […] che
strano fenomeno: un profeta di sciagure che non si aspetta altra
reazione dai suoi ascoltatori che ammirazione per il risultato
artistico raggiunto6.
Ora, restringendo il campo alla situazione italiana e alla sua
temperie, ci piace ricordare una definizione che fu di Pagnanelli
(sulla scorta del Frye di Anatomia della critica) e che ben si
presta, scontata l’eco di deriva heideggeriana, all’indagine in
atto:
Un’allegoria, più di altre, mi ha abbagliato negli ultimi tempi
con la suggestione di un possibile concetto generale, quella, p.e.
che la poesia stava e sta attraversando una stagione invernale, un
vero e proprio inverno-inferno, che poi debordando dai limiti
estetici ci compete e compenetra tutti7.
La
situazione che in Italia viene a formarsi, riflette in maniera se
possibile ancora più oppressiva quel processo di traduzione in
gergo sia del linguaggio del simbolismo, sia di quello delle
avanguardie o di esperienze radicali e non bene localizzabili,
come ad esempio quella artaudiana. Lo stesso Mengaldo indica, dopo
una prima fase legata alle avanguardie, una seconda fase di tipo
potentemente restaurativo, mentre nel resto d’Europa persistevano:
…
vistosi fenomeni di arte al quadrato, di parodia, di riduzione
primitivistica dei moduli classici che implicitamente li
ridimensiona e relativizza8.
E
ci pare che questo ritorno all’ordine (che fu certo di tutta la
poesia europea) sia avvenuto in Italia in maniera fin troppo
tempestiva e, azzardiamo, su un “disordine” che quasi non c’è
stato o che ben poco ha potuto incidere. Allora, il discrimine
dell’ermetismo ci pare quel capitolo che in qualche modo ha voluto
preservare, nel bene e nel male, l’integrità e la rispettabilità,
divenuta poi asfittica, di una lingua e di una cultura –
l’artefice di quella istituzionalizzazione e grammaticalizzazione
degli assunti più dirompenti delle esperienze successive,
traduttore in fieri che pare infatti accogliere soprattutto le
innovazioni cautamente formali, adattandole alla propria lingua:
la crisi diventa allora chiusura e gestione formale, nella quale
codici e immagini acquistano quella prevedibilità e
riconoscibilità anche istituzionale che invece tentavano di
scongiurare. Non è un caso che all’interno di questa chiusura, la
traduzione diventi spesso uno dei pochi slanci capaci di fuga
dalla propria cultura poetica (salvo i casi in cui anch’essa
lavora nella direzione opposta):
…
l’esercizio della traduzione poteva, e può sempre più, divenire
veicolo di mascherate evasioni dal quadro generale della cultura
poetica in cui il traduttore è inserito9.
Anche il fatto che l’idea di lirica come contrapposizione al mondo
borghese e capitalistico sprofondi sempre più spesso in ambito
nazionale nei recessi ctonii delle civiltà precedenti ci pare una
spia non sottovalutabile dell’imponente apparato di blocco
presente nelle lettere italiane – e, del resto, la filologia non
distoglie mai lo sguardo dalle esperienze dei dialettali, non
sappiamo bene se per spirito di sacrificio o per servizio di
polizia. Questo inabissamento, parallelo alla discesa (anche in
lingua) nei regni del privato, pare in Italia più accentuato che
altrove, relegando tra l’altro la poesia all’interno di un ruolo
“apparentemente privilegiato”10. Anche la perdita della figura
forte dell’autore, invece di aprire nuovi spazi di indagine e
liberare nuove virtualità energetiche, ha finito per coincidere
anch’essa con il ritiro nel breve ma sicuro spazio del privato,
spesso in un tentativo di difesa a oltranza del proprio piccolo
luogo, della propria rassicurante proprietà. Questo ritiro, come
nel caso delle esperienze dialettali, ci pare certo frutto di una
contestazione della lingua del potere e dei suoi modelli egemoni,
ma pur sempre dall’esterno, giocando un ruolo per così dire
storico, assegnato, e che rientra nelle strategie di arginatura
del sistema; casomai, il problema acquista una sua portata
interessante nel momento in cui il poeta dialettale affronta il
passaggio sulla pagina e si trova a dover fare i conti con la
scrittura della traccia orale, nella sua forzata traduzione
all’interno dei codici scrittori: in questo andirivieni tra voce e
traccia scritta, tra dialetto e testo a fronte, sembra almeno di
poter scorgere le frizioni e i cigolii della macchina ben oliata
ed efficiente del potere.
Ci
avviciniamo, da questa prospettiva, al problema del rapporto con
le cosiddette lingue morte, molto indagato all’interno della
nostra tradizione: ne fornisce uno studio interessante Agamben:
…
l’esperienza della parola morta si presenta come esperienza di una
parola proferita (di una vox) in quanto non é più mero suono […]
ma non é ancora significato: esperienza cioè di un segno come puro
voler-dire e intenzione di significare11.
Dove la ricerca poetica, non solo dialettale (Agamben parla
infatti di Pascoli) ha il compito di:
…
cogliere la lingua nell’istante in cui riaffonda, morendo, nella
voce e la voce nel punto in cui, emergendo dal mero suono,
trapassa (cioè, muore) nel significato”12.
La
ricerca beniana, e la sua lettura della tradizione, mostra invece
di voler eliminare anche quell’istanza musicale, tra suono e
significato, quel doloroso e glorioso tremolio della parola
articolata ma che ancora non è significata, quella “volontà di
significare” della pura fonetica che non farebbe altro che
valutare l’evento della voce esclusivamente dalla prospettiva di
un codice già dato, quello alfabetico e produttore di significato.
Attraverso le dinamiche timbriche della voce, Bene pare sviluppare
un movimento in intensità nel quale tutte le possibili cadute “in
significato” non vengono accantonate ma attraversate, senza mai
piegarsi a una di esse: un forsennato lavoro volto a rimanere, per
così dire, nella voce, nella sua immediatezza, sospendendosi nel
continuo sfolgorio dei possibili. Allora, lo stadio vocale della
lingua, di solito identificato con la manifestazione primaria
dell’essere e del suo rivelarsi, in Bene (come in molte
tradizioni, se rettamente intese) diventa rivelazione del suo
essere vuoto, non-luogo di martirio e protesta del non-nato contro
le imposture e le falsificazioni dell’ontologia e della metafisica
(e siamo vicini, ci pare, almeno per certi aspetti, ad una
estetica del vuoto di stampo orientale). Il fatto davvero
importante, ci pare doveroso sottolinearlo ancora, é che questa
sorta di sospensione dal mondo semantizzato (e dalle sue
costrizioni alla forma… al carattere “ortopedico”, se così
possiamo dire, del logos), che di solito viene esperita al di
fuori del codice, in Bene esplode all’interno dello stesso:
Deleuze, in più di un intervento sul fenomeno Carmelo Bene,
ribadisce che “occorre essere stranieri, ma nella propria lingua”,
occorre essere “minori” all’interno della linea “maggiore” e di
potere, proprio per non essere neutralizzati nel negativo. In
questo senso Carmelo Bene riesce a superare l’equivoco
dell’in-forme (appartenuto in modalità diverse allo stesso Artaud)
pur scontandolo per intero, non sfuggendolo ma al contrario
spingendolo a velocità tali da vanificarlo per addizione,
sfigurando la grammatica attraverso la gamma dei possibili nella
prismaticità musicale della sua voce fino al passaggio a vuoto
nell’atonalità, permettendo l’esperienza, la sensazione del
non-nato e dell’immediato dietro e dentro la lingua stessa, ad
ogni gesto (che, per rimanere nell’immediato, lo ricordiamo, nel
suo compiersi si disapprova), ad ogni emissione di voce (come
accade nella tradizione ebraica, ma anche in quella orientale).
Invece, nella rincorsa della nostra tradizione verso le cosiddette
lingue morte ci pare davvero che la stessa voce (voce della
poesia) ci arrivi solo come voce (già) morta, lapide tombale, come
ricorda Agamben per Pascoli, individuando ne La tessitrice il
punto più alto e più tragico di un dialogo con la lingua morta
(madre) e con la voce morta (fanciullino):
Qui – nel cuore del dettato – non si ode ‘il suono di una parola’,
il telaio che intesse la tela della lingua ‘non suona […] più’ e
tutto è soltanto ‘cenno muto’13.
Troviamo, in filigrana a questo punto di arrivo, quello che per
Bene è invece una constatazione e un punto di partenza: quel morto
orale che la sua “lettura come non ricordo” cerca di riportare nel
vivo immediato della voce. E ci troviamo allora di fronte alla
rottura quasi del tutto completata di questo telaio (La
tessitrice) delle lettere italiane, che comunque, nel percorso beniano riporta ad un altro silenzio, non meno tremendo, quello ad
esempio dell’ultima Achilleide. Non é cosa da poco, se lo stesso
Agamben ascrive questo fenomeno di “articolazione puramente
negativa fra vivente e linguaggio, in cui voce e lingua si
confondono nella morte” tra le caratteristiche più proprie della
tradizione italiana:
Possiamo ascrivere questo tratto pascoliano fra quelli più
profondamente scalfiti nella fisionomia culturale italiana: la
volontà e la coscienza di operare in una lingua morta, cioè
individuale e artificiosamente costruita […] Tale è il difficile
rapporto di questo popolo con la sua madre lingua: che solo può
trovarsi in essa se riesce a sentirla morta, che solo
discerpendola in reperti e brani anatomici può amarla e farla sua.
La morte di Beatrice condiziona – anche qui – tutta la nostra
tradizione letteraria e Laura (l’aura) di Petrarca non è che il
fiato della voce – e questo, alla fine, solo aura morta14.
E
sembra fargli eco, da remote plaghe acutamente musicali, nelle
quali il rimpianto per l’affievolirsi dell’alonatura musicale (la
prossimità di melodramma, musica e libretti d’opera soppiantata
dal ristabilito culto dell’immagine ad opera del cinema) non
smette di vibrare, la luce che emana dalle pagine di un critico
come Marzio Pieri15 – anche attraverso la sottolineatura
dell’interpretazione del manierismo come “ossessione dell’inautentico”.
Risalendo il filo della metafora iniziale di Pagnanelli, e pur
d’accordo con i suoi avvistamenti positivi e forti di allora
(Fortini, Bertolucci, Zanzotto), non possiamo fare a meno di
notare, a parecchi anni di distanza, che tale temperie climatica e
convalescenziale si è stabilita come una costante alta pressione,
una perturbazione priva ormai di veri e propri turbamenti, dove
acclimatarsi in maniera confortevole e sicura, da buoni pazienti.
All’interno di questa perdurante metafora invernale, nella quale
giustamente Pagnanelli scorgeva l’affiorare anche di tentativi del
tutto legittimi e significativi di ricerca di un senso e di
esperienze dell’alterità del sacro, ci pare che il gesto (e
sottolineiamo quest’ultima parola, perché ci pare racchiudere
l’assunto davvero rivoluzionario di tutto il percorso di Carmelo
Bene, in un rifiuto di quella “distanza critica” che si instaura
proprio a partire dal modus reso assoluto dal sistema alfabetico e
dalle verità che si costruiscono attraverso di esso – di contro
alla richiesta partecipativa e totalizzante dell’oralità) di Bene
si possa riassumere nel tentativo, per gran parte riuscito, di
“cancellazione” attiva di tutto il novecento (qualcosa che
potrebbe ricordare molto da vicino le dinamiche sottese al Galateo
zanzottiano), nel proposito di eccederne tutte le forme in un
attraversamento privo di cristallizzazioni o zavorre difensive,
dove nessun reagente ha la possibilità di trasformarsi in un
precipitato del passato, dove tutto è al presente, un presente
come immediato svanire – sprigionando parimenti una forza del
comico e del ridicolo (su modello kafkiano) che la nostra
letteratura, anche per i motivi di più sopra, ha da sempre
accantonato (dove sono, infatti, i poeti comici di questo secolo?
Ben pochi nomi, vengono alla mente, e non con poca difficoltà:
Delfini, Balestra, Riviello … Rosselli?). Un proposito, questo,
del tutto opposto a quello che invece si muove in direzione del
senso e che, in rapporto al sacro, si decanta solo per via di
teologia negativa, nei modi di una im-paziente sottrazione di
pensabilità:
…
una progressiva sottrazione di pensabilità affermata come
fermo-immagine, articolata in un catalogo divertito in cui si
fanno fuori tutte le possibilità dell’umana vivibilità:
cuore/sentimento, speranza, sogno, ricordo, cervello (dorato in
padella e non nella sua noiosa fabbrica di concettosità)”16.
Probabilmente, attraverso le gesta beniane, e il suo rigoroso
passare da uno specifico all’altro delle arti, sempre all’interno
di quel non-luogo per eccellenza che è il teatro (unica cornice
forse, dove ancora la volontà possiede qualche possibilità di
movimento e dove quindi più facilmente Bene può vanificarla per
eccesso, sprofondando interamente nella sua vanitas e trainando
con se ogni settorialismo estetico) una bordata disastrosa è stata
messa a segno nei confronti di quel tanto citato telaio, che tutt’ora
tesse la sua funebre tela attorno alle vibrazioni dell’aria –
deflagrazione tanto potente quanto silenziosamente ignorata.
Allora, il movimento che ancora rimane da fare, è un tentativo
disperato di avvicinare alcuni nomi (non importa da quale plaga
artistica) a quello di Carmelo Bene – e, nel proporre questo, non
intendiamo certo mostrare vicinanze o sventagliare parentele fin
troppo esibite (del resto, mancando una identità, una carta-opera
ecceduta, come in questo caso, che ne racimoli il senso, risulta
difficile qualsiasi foto di famiglia); al contrario, sarebbe
auspicabile, fuoco e miccia alla mano, sfiorare quei punti dove il
tessuto (il textum, il testo) sembra essere più in tensione –
dove, come nelle zone logorate da troppa centrifuga o da eccessiva
sporgenza corporea (corpo-voce), in prossimità dello strappo, si
può sentire una primavera.
Strano destino, del resto, quello di chi, sprofondato
nell’inverno, è obbligato, per fedeltà a chissà quale forza senza
nome, a liberarsi dell’abito che amorosamente un venerando e
pregevolissimo telaio continuamente gli tesse addosso – oppure, ed
è fatto ancor più comico, è costretto, per scaldarsi (ci troviamo
oppure no tra le pareti piombate e gelide di un obitorio?) a
saltare con la scintilla di quello stesso fuoco – combustibile
l’intero novecento, compreso quello prodotto dall’incendiario
medesimo – con la fiamma azzurra del rogo appena acceso.
Note
1
Carmelo Bene, Lorenzaccio, in Opere, Bompiani, Milano 1995, pag.
14.
2
Carmelo Bene, Autografia d’un ritratto, in Opere, op. cit., pag.
XII.
3
Alfonso Berardinelli, Le molte voci della poesia moderna, in H.
Friedrich La struttura della lirica moderna, Garzanti, Milano 2002
(già Garzanti 1958, ma edito in Germania nel ’56), pag. 336.
4
Carmelo Bene, Autointervista dell’autore ‘l mal de’ fiori, Roma,
16 maggio 2000.
5 T. W. Adorno, Discorso su lirica e società, in Note per la
letteratura, Einaudi, Torino 1979, pag. 49.
6
E. Auerbach, Les fleurs du mal di Baudelaire e il sublime, in De
Donato, Da Montaigne a Proust, 1970, pagg. 171-72.
7
Remo Pagnanelli, Paesaggio invernale (o quasi), in Studi critici,
Mursia 1991, pagg. 222-223.
8
Pier Vincenzo Mengaldo, Poeti italiani del novecento, Mondadori,
Milano 1978, pag. 51.
9
Ibidem, pag. 34.
10
Ibidem, pag. 22.
11
Giorgio Agamben, Categorie italiane, Marsilio, Venezia 1996, pag.
69.
12
Ibidem, pag. 74.
13
Ibidem, pag. 76.
14
Ibidem, pag. 77.
15
Ad es. in Marzio Pieri, Biografia della poesia, La Pilotta, 1979.
16
Sergio Fava, Introduzione a ‘l mal de’ fiori, Bompiani, Milano
2000, pag. XVII. |
